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[艺论·研究] 岭南画派，如何以艺术救国？

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岭南画派，如何以艺术救国？

古籍 2025-10-29 00:03

岭南画派是近现代中国美术史上声名卓著、影响深远的中国画画派之一，由高剑父、高奇峰、陈树人于20世纪初创立。该画派主张“折衷中西，融汇古今”，注重写生，形成了色彩鲜明、笔墨劲爽、生活气息浓郁的独特风格。

1887年，居巢、居廉兄弟在广州创立“啸月琴馆”，以“撞水撞粉”技法革新花鸟画，为岭南画派的诞生奠定了基础。1912年，高氏兄弟与陈树人在上海创办《真相画报》，首次将战争、民生等现实题材引入中国画。1921年，高剑父在广州设立“春睡画院”，系统培养关山月、黎雄才、方人定等新一代画家，标志着岭南画派进入成熟期。1938年广州沦陷，以高剑父为首的岭南画派艺术家们迁至澳门普济禅院。期间，高剑父提出“艺术救国”的口号，其作品成为“抗战艺术”的标杆。岭南画派艺术家们将笔墨化为武器，通过“时空叙事”与“视觉符号”，将“战争的残酷”与“民族的坚韧”表现得淋漓尽致。

岭南画派的战时实践，是“艺术革新”与“社会介入”的结合，是传统笔墨与现代技法的融合，是民族精神与时代精神的统一。其“艺术救国”的理念，不仅重构了“中国画”的语言体系，更确立了“艺术作为社会动员媒介”的现代价值，是中国现代美术的重要遗产。

岭南画派：烽火中的艺术抗战

——从春睡画院到普济禅院

1938年10月21日，日军从大亚湾登陆，广州沦陷。这座承载着岭南文化千年积淀的商都，在炮火中沦为废墟：中山图书馆珍藏的5万册古籍被劫往东京帝国大学，岭南大学附中的教学楼遭炮击坍塌，春睡画院的琉璃窗被打碎，画室里的画稿、摹本散落一地——文化灭绝与国土沦陷同步发生。此时，以高剑父为首的岭南画派艺术家们，带着数百件画稿、摹本与教学资料，沿珠江突围至澳门。这座被葡萄牙殖民统治的“中立港”，成为画派延续艺术生命的“诺亚方舟”。在普济禅院，画家们将笔墨转化为武器：高剑父用《东战场的烈焰》记录上海东方图书馆的毁灭；关山月以《从城市撤退》描绘难民的流离；方人定借《荒郊战骨存》控诉侵略者的残酷。从春睡画院到普济禅院，不仅是空间的迁徙，更是岭南画派从“艺术革新”到“艺术救国”的精神涅槃。本文试图还原岭南画派抗战时期的文化实践，揭示其在民族危亡中的“艺术武器”。

一、岭南画派的历史背景与艺术特色

（一）岭南画派的起源与发展

岭南画派的形成，植根于晚清至民国初年中西文化交汇的特殊语境。19世纪末，广州作为中国最早开放的通商口岸，成为西方美术与传统中国画碰撞的前沿。1887年，居巢、居廉兄弟在广州河南隔山乡十香园创立“啸月琴馆”，以“撞水撞粉”技法革新花鸟画，成为岭南画派的发祥地。

居氏兄弟突破传统文人画“逸笔草草”的程式，注重写生观察。在《牡丹图》中，他们用清水“撞”入未干的花色，使花瓣呈现出通透的立体感；在《螳螂捕蝉图》里，通过“撞粉”技法（将白粉掺入颜料，趁湿涂抹）表现蝉翼的薄透，将昆虫的肌理刻画得栩栩如生。这种“外师造化”的实践，为后来岭南画派“折衷中西”的理念奠定了基础。

20世纪初，高剑父、高奇峰、陈树人（合称“二高一陈”）赴日留学，接触日本画坛的革新思潮。1906年，高剑父在东京加入同盟会，将革命思想与艺术革新结合，提出“新国画”理念——“以中国传统笔墨为基础，吸收西方写实技法与日本画的渲染手法，表现时代精神”。1912年，“二高一陈”在上海创办《真相画报》，发表《东战场的烈焰》《恨海难填》等作品，首次将战争、民生等现实题材引入中国画。1921年，高剑父在广州永汉北路设立“春睡草堂”（后搬迁到大北门象岗山朱紫街扩建为春睡画院），系统培养关山月、黎雄才、方人定等新一代画家，标志着岭南画派进入“成熟期”（图1、图2）。

图1（左）：高剑父《东战场的烈焰》 1932

图2（右）：高剑父《恨海难填》 1935

（二）岭南画派的艺术风格与创新

岭南画派的艺术风格，以“折衷中西”为核心，呈现出“传统笔墨与现代技法交融、文人意趣与现实关怀并重”的特质。

技法革新：吸收西方写实技法（如透视、光影）与日本画的渲染手法，突破传统中国画的“平面性”。高剑父的《东战场的烈焰》采用焦点透视法，将燃烧的上海东方图书馆置于画面中心，通过明暗对比强化空间纵深感；关山月的《漓江百里图》用“撞水”技法表现江水的流动，将水彩画的湿画法与传统水墨结合，营造出“烟雨漓江”的意境（图3）。

图3：关山月的《漓江百里图》（局部）

题材拓展：从“文人雅集”“山水田园”转向“现实社会”，关注战争、民生、地域景观。陈树人的《岭南春色》以没骨法描绘木棉，将“英雄花”升华为民族精神的象征；关山月的《中山难民》借鉴西洋解剖学，塑造出“骨瘦如柴”的难民形象，直接反映战争创伤（图4）。

图4：关山月《中山难民》 1940

色彩突破：打破“水墨为上”的传统，采用鲜艳的色彩（如西洋红、钴蓝）表现岭南地域特色。高剑父的《南瓜图》用西洋红画南瓜瓤，钴蓝画叶子，对比强烈却不失和谐；黎雄才的《武汉防汛图》用朱砂画防汛队员的红布，在灰黑的雨幕中形成视觉焦点，象征“希望”。

空间重构：借鉴西方构图法（如对角线、截景），打破传统山水画“三远法”的稳定格局。方人定的《战后的悲哀》采用对角线构图，将断裂的拱门与逃难的人群置于画面两侧，形成“失衡”的视觉效果，隐喻“家国破碎”；关山月的《从城市撤退》用“截景”手法，只画难民队伍的“片段”，却通过“延伸的山路”暗示“无尽的苦难”。

（三）高剑父与“艺术救国”的理念转型

高剑父作为岭南画派的精神领袖，其理念经历了从“艺术革新”到“艺术救国”的转型。1931年“九一八事变”后，高剑父开始反思艺术的社会功能：“当民族面临危亡，画家不能再躲在书斋里画花鸟，必须用画笔为国家服务。”1937年全面抗战爆发后，他提出“艺术救国”的口号，主张“绘画是无声的号角，要唤醒民众的抗争意识”。“艺术救国”的理念包含三个核心维度：

直面现实：要求画家“走出书斋，深入战地”，记录战争的残酷与民众的苦难。高剑父亲自带领学生到上海街头写生，画“逃难的难民”“燃烧的房屋”“巡逻的士兵”，将这些素材转化为《东战场的烈焰》《白骨犹深国难悲》等作品。

战斗性：强调“画笔如投枪”，用艺术作品攻击敌人。高剑父在《我的现代绘画观》中写道：“绘画要像子弹一样，射向敌人的心脏。”他指导关山月创作《从城市撤退》，用“扭曲的钢筋”“哭泣的母亲”等符号，揭露日军的暴行（图5）。

图5：关山月《从城市撤退》（节选）　1939年

语言革新：主张“传统笔墨必须适应时代”，吸收西方技法表现战争场景。高剑父的《东战场的烈焰》用“焦墨皴擦”表现燃烧的墙体，用“水墨渲染”表现硝烟，将传统山水画的“皴法”转化为“战争的符号”。

二、春睡画院：岭南画派的祖庭与发祥地

（一）春睡画院的建筑空间与文化意涵

春睡画院位于广州象岗山脚下，是1923年高剑父为培养岭南画派后继者而购买的“教学基地”，建筑布局与园林设计深刻体现出岭南文化的“实用理性”与“审美趣味”。

建筑格局：采用广府民居典型的“三间两廊”格局——三幢硬山顶大屋并排而立，中间以天井连接。正屋为画室（约60平方米），两侧廊屋为学生宿舍（每间约15平方米）与储物间。圆拱门洞贯穿建筑内外，形成“通透”的空间序列；门楣处饰以灰塑花鸟纹样（如牡丹、凤凰），将绘画艺术融入建筑细节。

园林景观：后花园采用“城市山林”的造园手法，半亩池塘以红砂岩栏杆围合，池畔堆叠英石假山（高约3米），种植姜花、紫藤、芭蕉等岭南植物。池塘东侧设六角攒尖顶凉亭，名为“春睡亭”（直径约4米），是画家们写生、讨论的场所。高剑父对学生经常强调“外师造化，中得心源”，彰显画派的艺术主张（图6）。

图6：高剑父在春睡画院

空间功能：画室的设计注重“光影效果”，琉璃花窗（图案为梅兰竹菊）引入柔光，使画面呈现出“朦胧”的质感；天井的梧桐树影婆娑，成为学生们观察“光影变化”的活教材。高剑父常说：“春睡画院的每一寸空间，都是为绘画设计的。”

（二）春睡画院的教学实践与人才培养

春睡画院的教学，以“折衷中西”为核心，采用“师徒制”与“写生课”并重的模式。

传统基础：学生需临摹宋元古画（如董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》），掌握“笔墨技法”；同时学习书法（以颜真卿、柳公权的楷书为主），强调“书画同源”。高剑父认为：“没有传统笔墨的基础，就无法谈革新。”如关山月初入画院时，每天要临摹《潇湘图》中的“江水”与“山峦”，直到能熟练运用“披麻皴”表现山体的纹理。

写生训练：学生每天早上6点到街头、公园写生，画“人力车”“卖花女”“池塘的荷花”。高剑父要求“写生要抓住事物的本质”，如画卖花女的篮子，不仅要画“竹编的形状”，还要画“篮子里的鲜花”（用“撞粉”技法表现花瓣的立体感）；画人力车，要画“车夫的肌肉”（用西洋素描的线条表现力量），如方人定在《归猎》中，用“西洋解剖学”表现猎人的肌肉，用“传统线描”表现猎物的皮毛，就是写生训练的成果（图7）。

图7：高剑父《春睡画院》写生

现代技法：开设“西洋素描”“解剖学”课程，让学生学习西方的“造型方法”。西洋素描课由高剑父亲自教授，用石膏像（如维纳斯、大卫）作为模特，要求学生掌握“比例”“光影”“透视”；解剖学课用骷髅模型与人体图，让学生了解“骨骼结构”“肌肉分布”。方人定回忆：“高先生让我们画人体素描，说‘只有了解人体的结构，才能画好人物画’。”

思想教育：高剑父常给学生讲“革命故事”，如同盟会的起义经历、辛亥革命的意义，强调“艺术要为国家服务”。1937年抗战爆发后，他组织学生成立“抗战美术研究会”，创作《恨海难填》《电台残照》等作品，在广州街头展览。《电台残照》描绘了被日军炸毁的广州电台，用“焦墨皴擦”表现断壁，用“朱砂”画灯芯（象征“希望”），展览时引起观众强烈共鸣。

（三）春睡画院的“艺术革新”试验

春睡画院不仅是“教学基地”，更是岭南画派“艺术革新”的“试验场”。

技法试验：学生们在高剑父的指导下，尝试“撞水撞粉”“水墨渲染”“西洋素描”的结合。关山月的《春江水暖》用“撞水”技法表现江水的流动（将清水倒入未干的墨色中，形成“波纹”），用“西洋素描”表现鸭子的羽毛（用细线条表现质感），将传统花鸟画与现代技法结合；黎雄才的《潇湘夜雨》用“水墨渲染”表现雨幕（用淡墨层层叠加），用“焦墨皴擦”表现树干（用干笔勾勒纹理），营造出“凄凉”的意境。

题材试验：学生们突破“文人画”的题材限制，画“现实社会”中的事物。方人定的《归猎》画“猎人带着猎物回家”，用“西洋解剖学”表现猎人的肌肉（手臂的线条充满力量），用“传统线描”表现猎物的皮毛（兔子的毛用细线条勾勒），将“世俗题材”升华为“艺术作品”；黄少强的《流民图》画“逃难的难民”，用“夸张的线条”表现难民的痛苦（脸的轮廓用扭曲的线条），直接反映战争创伤（图8）。

图8：黄少强《流民图》

展览交流：春睡画院定期举办“同人展”，展示学生的作品。1936年举办的“春睡画院同人展”，展出作品120件，其中《归猎》《流民图》等作品获得好评，《归猎》被评为“最具时代精神的作品”，显示岭南画派的“革新”已得到社会认可。

三、广州沦陷与岭南画派的文化迁徙

（一）1938年广州沦陷的历史背景

1938年10月21日，日军第21军在大亚湾登陆，攻占广州。“南大门”的沦陷，给中国抗战沉重打击：广州是中国对外贸易的重要港口（占全国外贸总额的30%），也是滇缅公路、粤汉铁路的枢纽，日军占领广州后，切断了中国的“国际补给线”，使抗战进入艰难时期。

文化劫难：日军对广州的文化设施进行系统性破坏。中山图书馆珍藏的5万册古籍（包括宋刻本《资治通鉴》、明刻本《永乐大典》残卷）被劫往东京帝国大学；岭南大学附中教学楼（建于1912年）遭炮击坍塌，教室中的课桌椅、书籍被烧成灰烬；春睡画院的琉璃窗被打碎，画室里的画稿（如居廉的《花卉册页》、高剑父的《东战场的烈焰》）散落一地，高剑父看到后痛哭：“春睡画院是岭南画派的根，根不能断！”

文化迁徙：广州沦陷后，岭南文化精英被迫转移。岭南画派艺术家们面临“抉择”：或屈从日伪政权（如某些画家为日伪画宣传画），或向内地及港澳转移。高剑父选择了转移澳门。他说：“春睡画院可以被毁，但岭南画派的精神不能断。”跟随高剑父避居澳门的画家有关山月、伍佩荣、李抚虹、方人定、黄独峰、司徒奇、赵崇正、黄霞村、汤卓元、竺摩、杨荫芳、何炳光、翁芝、叶永青、刘群兴、杨霭生等；高剑父还在澳门招收王婉卿、黎明、李乔峰、游云珊、关万里、梁法等新学员。抗战期间的澳门几乎成了岭南画派的大本营。

（二）从广州到澳门的迁徙过程

1938年10月21日广州沦陷前夜，高剑父率春睡画院弟子方人定等十多人，将数百件画稿、摹本分装三十多箱（每箱约20公斤），于西关码头乘渔船沿珠江向西南撤离。为躲避日军轰炸机扫射，师生们以宣纸覆盖画箱，伪书"货物"字样，使这批伪装成普通货品艺术瑰宝得以保存下来。

七日航程：渔船经佛山、中山迂回行进，历时七昼夜抵达澳门。途中日军多次盘查，师生们轮流值守画箱，曾遇日机低空侦察时集体伏卧箱上，方人定等以肉身护持文化精品。

澳门庇护：由于葡萄牙殖民地的"中立"地位，澳门成为战时“文化避风港”。高剑父通过旧交慧因法师获准使用普济禅院西偏殿。法师慨言："佛门当护文化薪火，愿诸君以画笔证菩提。"禅院古榕下，三十只画箱垒成临时画案，墨香再续。

文脉传承：在炮弹声中，高剑父重建"战时美术培训班"，对司徒奇、黄少强等弟子强调："刀兵可毁城池，不可断文脉"。这批青年后来皆成岭南画派中坚，其创作中常见珠江渔船意象，如《文明的毁灭》《三灶岛外所见》（图9、图10），正是对那段生死航程的永恒铭记。

图9（左）：高剑父《文明的毁灭》 1938

图10（右）：关山月《三灶岛外所见》 1939

（三）迁徙对艺术创作机制的重构

从广州到澳门的迁徙，不仅是空间的转移，更是艺术创作机制的“重构”。

空间重构：春睡画院的“画室”变成普济禅院的“偏殿”（约40平方米），但画家们依然保持着“晨课古画、午习写生、夜论时局”的习惯。普济禅院的后花园成为“写生基地”，画家们画“连理古树”（树龄约200年）、“《望厦条约》石桌”（1844年签订《望厦条约》时使用的石桌）、“澳门的海岸线”，将这些“新景观”纳入创作。如黎明的《澳门海角》，用“焦墨皴擦”表现岩石的质感，用“淡墨渲染”表现海水的流动，将澳门的地域特色融入作品。

题材重构：在澳门，画家们的题材从“广州的街头”转向“澳门的难民”“珠江的渔船”“日军的军舰”。关山月的《中山难民》画“难民队伍从广州逃往澳门”，用“断裂的拱门”（象征广州的沦陷）、“哭泣的母亲”（抱着孩子的难民）等符号，记录“迁徙的苦难”。

传播重构：澳门的“中立”地位，使画家们的作品能够通过“香港-澳门”的渠道，传播到内地及海外。1940年，高剑父在澳门举办“抗战画展”，展出作品200件（包括《东战场的烈焰》《从城市撤退》《白骨犹深国难悲》等），观众逾万人次（包括澳门的富商、文人、澳门总督）。展览的“义卖所得”全部捐赠给抗战前线，用于购买药品与武器（图11）。

图11：高剑父《白骨犹深国难悲》 1938

四、普济禅院：战时艺术基地的形成

（一）普济禅院的建筑与园林特色

普济禅院位于澳门半岛的东北部（今澳门特别行政区花地玛堂区），始建于明万历年间（1573—1620年），是澳门最早最具代表性的佛教寺院之一。其建筑与园林设计深刻体现出岭南文化的包容性与实用性。

建筑格局：采用“三进殿宇”的格局，依山势而建。第一进为“山门”（硬山顶，门楣刻有“普济禅院”四字），第二进为“大雄宝殿”（主体殿宇，硬山顶，屋脊装饰着灰塑博古纹样），第三进为“观音堂”（硬山顶，隔扇门采用潮州木雕技法，刻有“暗八仙”纹样）。殿宇之间以回廊连接，形成“封闭”的空间序列；圆拱门洞与琉璃花窗的组合，延续了春睡画院的“通透”风格（图12）。

图12：普济禅院俯视图

园林景观：后花园采用“天然与人工结合”的造园手法，保留了此前使用的花岗岩方桌（位于后花园中央，刻有“1844年”字样），与百年古榕（树龄约200年，树冠覆盖约300平方米）形成“历史时空的并置”；曲径两侧种植白兰、鸡蛋花等岭南植物，花香四溢，引山泉成瀑（高约2米，流入池塘），营造出“山涧鸣琴”的声景效果；东侧的“妙香园”用红砂岩堆砌假山（高约4米），紫藤花架与竹丛掩映，形成“私密”的写生空间。

文化意涵：普济禅院的建筑与园林融合了“佛教文化”“岭南文化”与“西洋文化”。大雄宝殿的供桌采用红木制作（岭南传统工艺），上面摆放着佛像（佛教文化）；观音堂的满洲窗用套色玻璃（来自葡萄牙），将阳光折射成斑斓的光影；妙香堂的题匾（如“龙天长住”，高剑父手书），与高剑父的居室相邻，形成“艺术与宗教”的精神对话。

（二）普济禅院的战时功能

普济禅院在抗战时期成为岭南画派的战时艺术基地，其功能主要体现在三个方面：

创作空间：禅院的西侧偏殿（原是禅房）被改造为“画室”，高剑父、关山月等画家在此创作。画室的高敞空间（约40平方米）与琉璃花窗（图案为莲花），为画家们提供了“良好的光影条件”；画桌上摆放着颜料（如西洋红、钴蓝）、画笔（如羊毫、狼毫）与画纸（如宣纸、矾纸），都是从广州带来的。高剑父在《白骨犹深国难悲》中，用“焦墨皴擦”表现白骨的“狰狞”，用“淡墨渲染”表现芭蕉的“枯萎”，就是在这一画室完成的。

教学空间：禅院的回廊与碑亭被改造成临时课室，墙上挂着学生的素描作品。高剑父在此给学生讲“艺术救国”的理念，教“西洋素描”“解剖学”课程。1940年，高剑父在禅院开设“战时美术培训班”，招收20名学生（包括司徒奇、黄少强、黎明），课程包括“传统笔墨”“西洋素描”“抗战题材创作”。

传播空间：禅院的“大雄宝殿”成为“展览空间”。1940年举办的“抗战画展”就在此举行。展览布置很简单：墙上挂着画家们的作品（如《东战场的烈焰》《从城市撤退》《白骨犹深国难悲》等），供桌上面摆放着“义卖箱”（用于捐赠前线）。观众们怀着悲愤的心情观看展览，有的流下了眼泪，有的慷慨解囊，所得款项用于支援内地抗战。

（三）普济禅院与艺术创作的互文关系

普济禅院的建筑与园林，不仅是创作空间，更是艺术创作的灵感来源，与画家们的作品形成“互文关系”。

建筑元素的符号化：禅院的“圆拱门洞”“琉璃花窗”“红砂岩假山”等元素，被画家们转化为“象征符号”。关山月的《寇机去后》画“断裂的门头”（禅院的山门），用“焦墨皴擦”表现门洞的“破损”，隐喻“家国破碎”；方人定的《战后的悲哀》画“红砂岩假山”（禅院的妙香园），用“扭曲的线条”表现假山的“断裂”，隐喻“战争的破坏”。

园林景观的叙事化：禅院的“连理古树”“石桌”“山泉瀑布”等景观，被画家们转化为“叙事元素”。高剑父的《岭南春色》画“连理古树旁的木棉”（禅院的后花园），用“朱砂点染”表现木棉的“火红”，隐喻“民族的坚韧”（图13）。

图13：高剑父《岭南春色》 1940

宗教文化的精神共鸣：禅院的“佛教文化”与画家们的“艺术救国”理念形成“精神共鸣”。高剑父在《我的现代绘画观》中写道：“佛教讲‘慈悲’，艺术讲‘关怀’，两者是相通的。”他的《白骨犹深国难悲》，用“白骨”象征“战争的残酷”，用“芭蕉”象征“生命的脆弱”，表达了“慈悲”的情怀；关山月的《中山难民》，用“哭泣的母亲”象征“苦难”，用“婴儿”象征“希望”，表达了“关怀”的理念。

五、艺术救国：岭南画派的抗战创作实践

（一）高剑父的“艺术救国”思想实践

高剑父在普济禅院期间，将“艺术救国”的理念转化为“具体的创作实践”，其作品成为“抗战艺术”的标杆。

《东战场的烈焰》（1932）：这是高剑父“艺术救国”的代表作之一，描绘1932年“一·二八事变”中，上海东方图书馆被日军轰炸的场景。前景是断壁残垣（用“焦墨皴擦”表现墙体的质感），中景是燃烧的图书馆（用“渲染手法”表现火焰的跳动），远景是灰暗的天空（用“淡墨”表现硝烟）。画面中的“圆拱门洞”（图书馆的入口）象征“文明的毁灭”，“未熄的火焰”象征“战争的残酷”。作品发表后，引起广泛社会反响，被称为“用画笔写就的抗战宣言”。

《白骨犹深国难悲》（1938）：这是一幅极具影射意义的作品，描绘了广州沦陷后，郊外的白骨堆。前景是白骨（用“焦墨皴擦”表现白骨的“狰狞”），中景是枯萎的芭蕉（用“淡墨渲染”表现叶子的“蜷缩”），远景是灰暗的天空（用“浓墨”表现乌云）。画面右上角题诗：“白骨犹深国难悲，山河破碎泪沾衣。何时得见澄清日，痛饮黄龙酒一卮。”表达了“抗战到底”的决心。

《文明的毁灭》（1940）：创作于第二次世界大战期间，描绘了德国法西斯攻占巴黎的场景。前景是折断的十字架（象征“基督文化的毁灭”），中景是零落的百合（法国国花，象征“文明的脆弱”），远景是灰暗的天空（象征“战争的黑暗”）。画面中的“百合之红”（用“朱砂”点染）象征“气节不灭”，表达了“反法西斯”的立场。

（二）关山月的抗战主题作品

关山月是岭南画派“抗战艺术”的重要代表，其作品以“写实”与“深刻”著称。

《从城市撤退》（1939）：这是关山月亲历广州沦陷后逃难的纪实之作，描绘了难民队伍从广州逃往澳门的场景。画面采用“横卷”形式（长约2米，宽约0.5米），前景是燃烧的房屋（用“焦墨皴擦”表现墙体的破损），中景是难民队伍（用“点景”手法表现，密集而渺小），远景是澳门的轮廓（用“淡墨”表现，象征“希望”）。作品中的“断裂的拱门”（广州的城门）象征“家国破碎”，“哭泣的母亲”（抱着孩子的难民）象征“苦难”，“延伸的山路”象征“无尽的逃难”。

《侵略者的下场》（1940）：描绘日军覆灭的场景，前景是枯折的树干（用“焦墨皴擦”表现树干的“扭曲”），中景是深厚的积雪（用“淡墨渲染”表现雪的“厚重”），远景是象征死亡的乌鸦（用“浓墨”表现，象征“毁灭”）。画面中的“带刺钢丝网”（用“细线条”表现）象征“战争的残酷”，“悬着的钢盔”（用“焦墨”表现）象征“侵略者的灭亡”，“红膏药旗”（用“朱砂”表现）象征“法西斯的罪恶”（图14）。

图14：关山月《侵略者的下场》 1940

《铁蹄下的孤寡》（1944）：描绘了广州沦陷后，孤寡老人的生活场景。前景是破破烂烂的房屋（用“焦墨皴擦”表现墙体的“破损”），中景是孤寡老人（用“西洋素描”表现老人的“骨瘦如柴”），远景是灰暗的天空（用“淡墨”表现，象征“绝望”）。作品中的“破碎的瓦砾”（用“细线条”表现）象征“家园的毁灭”，“老人的拐杖”（用“焦墨”表现）象征“生存的艰难”。

（三）黎雄才的抗战主题作品

黎雄才是岭南画派“抗战艺术”的另一位重要代表，其作品以“雄浑”“悲壮”著称。

《黄花岗夕照》（1931）：描绘广州黄花岗烈士陵园的夕照场景，前景是浓墨点染的树木（用“披麻皴”表现树干的纹理），中景是黄花岗的建筑（用“素描方法”表现，立体而有层次），远景是夕阳（用“朱砂”表现，象征“希望”）。作品中的“自由神像”（黄花岗的雕塑）象征“革命的精神”，“石墙”（用“焦墨皴擦”表现）象征“历史的厚重”，“夕阳”象征“革命的希望”（图15）。

图15：黎雄才《黄花岗夕照》 1931

图16：方人定《射击残匪》 1945

（四）方人定的抗战主题作品

方人定是岭南画派“抗战艺术”的重要代表，其作品以“直观”“冲突”著称。

《射击残匪》（1945）：描绘抗日战士射击日军的场景，前景是椰林（用“撞水”技法表现叶子的“通透”），中景是战士（用“西洋素描”表现肌肉的“力量”），远景是日军的阵地（用“淡墨”表现，象征“敌人的存在”）。作品中的“椰林”象征“岭南的地域特色”，“战士”象征“抗争的精神”，“阵地”象征“战争的激烈”（图16）。

《荒郊战骨存》（1947）：描绘战争的残酷，前景是白骨（用“焦墨皴擦”表现白骨的“狰狞”），中景是破碎的武器（用“细线条”表现，如步枪、手榴弹），远景是灰暗的天空（用“淡墨”表现，象征“悲伤”）。作品中的“白骨”象征“战争的残酷”，“武器”象征“战争的根源”，“天空”象征“历史的记忆”。

（五）技法革新与中国画语言的重构

抗战时期，岭南画派艺术家们为表现“战争场景”，对中国画语言进行了“重构”，主要体现在以下几个方面：

皴法的革新：将传统山水画的“皴法”转化为“战争的符号”。如高剑父的《东战场的烈焰》用“焦墨皴擦”表现“燃烧的墙体”（传统皴法用于表现山体的纹理），关山月的《从城市撤退》用“折带皴”表现“断裂的拱门”（传统皴法用于表现岩石的纹理）。

色彩的革新：采用“鲜艳的色彩”表现“战争的残酷”与“希望”。如高剑父的《南瓜图》用“西洋红”画南瓜瓤（传统色彩以水墨为主），黎雄才的《武汉防汛图》用“朱砂”画防汛队员的红布（传统色彩以淡墨为主），关山月的《铁蹄下的孤寡》用“淡墨”画“母亲的照片”（传统色彩以浓墨为主）。

构图的革新：借鉴西方“截景”“对角线”构图法，打破传统山水画的“三远法”。如高剑父的《恨海难填》用“对角线”构图（将“断裂的拱门”与“逃难的飞鸟”置于画面两侧），形成“失衡”的视觉效果，隐喻“家国破碎”；关山月的《从城市撤退》用“截景”手法（只画“难民队伍的片段”），通过“延伸的山路”暗示“无尽的苦难”；方人定的《战后的悲哀》用“中心构图”（将“断裂的拱门”置于画面中心），形成“聚焦”的视觉效果，隐喻“战争的破坏”。

题材的革新：将现实社会中的“战争”“民生”纳入创作，打破传统文人画的“逸笔草草”。如方人定的《雪夜逃难》画“逃难的难民”（传统文人画以“山水田园”为主），方人定的《荒郊战骨存》画“白骨堆”（传统文人画以“花鸟虫鱼”为主），黎雄才的《黄花岗夕照》画“抗日战斗英雄”（传统文人画以“文人雅集”为主）（图17）。

图17：方人定《雪夜逃难》 1932

六、时空叙事与战时象征系统的构建

（一）抗战艺术中的时间与空间表达

抗战时期，岭南画派艺术家们通过“时空叙事”，将“战争的残酷”与“民族的坚韧”表现得淋漓尽致，主要体现在以下几个方面：

时间的“压缩”：将“过去”“现在”“未来”压缩在同一画面中。如陈树人的《鹧鸪声里木棉红》（1937），画中“虬枝上的焦痕”（过去的战火）、“枝头的红花”（现在的坚韧）、“树梢的棉桃”（未来的希望）同时出现，隐喻“毁灭与新生”(1)；关山月的《从城市撤退》（1939），画中“燃烧的房屋”（过去的广州沦陷）、“难民队伍”（现在的逃难）、“澳门的轮廓”（未来的希望）同时出现，隐喻“迁徙的路线”。

空间的“叠加”：将“广州”“澳门”“战地”叠加在同一画面中。如关山月的《从城市撤退》（1939），用“散点透视”将“广州的燃烧城楼”“逃难的山路”叠加在一起，隐喻“迁徙的路线”（图18）。

图18：关山月《从城市撤退》 1939年

时空的“象征”：用“时间”与“空间”的“符号”，表现“民族的精神”。如高剑父的《电台残照》（1940），用“灯芯的朱砂”（时间的“现在”）象征“希望”，用“黑暗的夜”（时间的“过去”）象征“战争的黑暗”；关山月的《三灶岛外所见》（1939），用“放射状的墨线”（空间的“声音”）象征“抗争的声音”，用“海岸线”（空间的“边界”）象征“和平的希望”。

（二）战时象征系统的构建

抗战时期，岭南画派艺术家们构建了一套“战时象征系统”，用“视觉符号”表现“战争的残酷”与“民族的坚韧”，主要包括以下几类：

“毁灭”的符号：包括“断裂的拱门”“燃烧的房屋”“白骨”“破碎的瓦砾”。如高剑父的《东战场的烈焰》（1932）用“断裂的拱门”象征“家国破碎”，《白骨犹深国难悲》（1938）用“白骨”象征“战争的残酷”；关山月的《寇机去后》（1939）用“燃烧的房屋”象征“广州的沦陷”，《铁蹄下的孤寡》（1944）用“破碎的瓦砾”象征“家园的毁灭”。

“抗争”的符号：包括“木棉”“红布”“晨钟”“孤灯”。如陈树人的《岭南春色》（1937年）用“木棉”象征“民族的坚韧”（木棉又称“英雄花”，象征“勇敢”）。

“希望”的符号：包括“澳门的轮廓”“妈阁庙”“棉桃”“婴儿”。如关山月的《从城市撤退》（1939）用“澳门的轮廓”象征“希望”（澳门是“中立港”，象征“安全”）；关山月的《铁蹄下的孤寡》（1944）用“婴儿”象征“希望”（婴儿是“未来”的象征）。

七、岭南特质与艺术的社会介入价值

（一）岭南文化的“包容性”与“实用性”

岭南画派的“抗战艺术”，深刻体现出岭南文化的“包容性”与“实用性”，这是其能够在抗战时期发挥重要作用的根本原因。

包容性：岭南文化是“多元文化”的融合，包括“中原文化”“岭南本土文化”“西方文化”。岭南画派的“折衷中西”理念，正是岭南文化“包容性”的体现——吸收西方的透视、光影，日本的渲染手法，结合中国的笔墨、书法，形成独特的艺术风格；普济禅院的建筑与园林，融合了“佛教文化”“岭南文化”“西洋文化”，正是岭南文化“包容性”的物质载体——大雄宝殿的红木供桌、观音堂的套色玻璃（西洋文化）、后山石壁的摩崖题刻，共同构成“多元”空间。

实用性：岭南文化强调“实用理性”，注重解决实际问题。岭南画派的“艺术救国”理念，正是“实用理性”的体现。当民族面临危亡时，画家们不再追求“文人雅趣”，而是用画笔为国家和民族服务，解决“唤醒民众”“鼓舞士气”的实际问题；春睡画院的教学模式注重写生与现代技法，正是“实用理性”的实践。让学生掌握“写实”的技能，能够表现现实社会的问题；普济禅院的“战时功能”，注重创作、教学、传播，正是“实用理性”的延伸——将禅院的空间转化为“艺术基地”，解决延续艺术生命、传播抗战理念的实际问题。

（二）艺术的社会介入价值

岭南画派的“抗战艺术”，确立了“艺术作为社会动员媒介”的现代价值，其意义主要体现在三个方面：

突破“文人画”的局限：传统文人画强调“逸笔草草”“独善其身”，注重“个人情感”的表达，而岭南画派的“抗战艺术”强调“直面现实”“社会介入”，注重集体情感的表达，突破“文人画”局限，使艺术成为社会的一部分。如方人定的《风雨途中》，不再是个人的闲情逸致，而是集体的苦难的表达，让艺术与社会产生共鸣。

图19：方人定的《风雨途中》

重构“中国画”的语言：传统中国画强调“平面性”“笔墨性”，注重“传统题材”的表达，而岭南画派的“抗战艺术”吸收西方技法，重构中国画的语言，使之能够表现现代战争、现实社会，拓展了“中国画”的表现空间。如高剑父的《东战场的烈焰》，用焦点透视表现空间纵深感，用“渲染手法”表现“火焰的跳动”，使中国画能够表现现代战争的场景。

确立“艺术救国”的传统：岭南画派的“抗战艺术”，确立了“艺术救国”的传统，为后来的革命美术、社会主义美术提供了借鉴。如新中国成立后的“革命美术”（如《开国大典》），正是继承了“艺术救国”的传统，用艺术表现革命的胜利、社会的进步；“社会主义美术”（如《武汉防汛图》），正是继承了社会介入的传统，用艺术表现社会主义建设、人民的奋斗。

（三）对当代艺术的启示

岭南画派的“抗战艺术”，对当代艺术具有重要的启示，主要体现在以下几个方面：

艺术要“直面现实”：当代艺术应该关注现实社会，表现民众的苦难、时代的问题，而不是“躲在书斋里画抽象画”。如当代艺术家可以表现疫情中的民众、脱贫中的农民、环保中的问题，让艺术与现实产生联系。

艺术要“社会介入”：当代艺术应该“介入社会”，通过展览、义卖、教育等方式，为社会进步服务，而不是为艺术而艺术。如当代艺术家可以举办“抗战艺术展”，唤醒民众对“历史的记忆”；可以举办义卖展，为慈善事业筹集资金；可以开设“美术培训班”，培养年轻的艺术家。

艺术要“创新语言”：当代艺术应该创新语言，吸收传统技法、西方技法、现代科技，拓展“艺术的表现空间”，而不是“固守传统”。如当代艺术家可以用数字绘画表现战争场景，用装置艺术表现社会问题，用传统笔墨表现现代题材，让艺术与时俱进，激发新的文化创作灵感（如当代画家张彦的《澳门普济禅院》《粤西海风》《古城丽日》，通过建筑元素解构重组，实现绘画对建筑空间的二次创造）（图20）。