[艺论·研究] 吴玉琛：晋唐书论心解（下）

晋唐书论心解（下）

□吴玉琛

四、王羲之《书论》

传世王羲之书论还有《题卫夫人〈笔阵图〉后》《笔势论十二章》《用笔赋》《记白云先生诀》等数篇，但除了本篇外，其余诸篇大多被认为并非王羲之的作品。

孙过庭在《书谱》中说：“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”明确指出《笔势论十二章》并非王羲之所作，以其“文鄙理疏，意乖言拙”。由此我们可以得到两点启示：其一，并非所有传世文献都是可靠的，在学习之前需要有所辨别。推而广之，即便不是伪作，部分书论同样不可靠。无论学习古代传统书论，还是阅读当代的书学理论，都应该明辨深思。其二，经得起考验的书论，无论谈论哪方面的内容，都不应该“文鄙理疏，意乖言拙”。换句话说，值得信赖的书论应该既要言之有物，又要文辞典雅，二者缺一不可。

王羲之的这篇《书论》，虽仅数百字，却内容丰富，涉及诸多重要书学内容：

夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及锺繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居新后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，可也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。

择其要点，略陈如下。

其一，开宗明义，王羲之首先指出：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”我们知道，魏晋时期的学术通常被称为“玄学”。何谓“玄学”，讨论的是天地、生命中幽深终极的学问，玄之又玄、明心见性。王羲之在这里首先把书法与“玄学”联系在一起，认为书法同“玄学”一样都是探讨世界与人生本真的途径，由此可见书法在中国文化中的崇高地位。既然如此，王羲之给书法家提出了一个比较高的要求，即“通人志士”方可为书家。所谓“通人”，是指学识通达、无所窒碍的人；而“志士”则是有着坚定意志和毅力，能够长时间专心投入、持之以恒、不浅尝辄止的人，可以说王羲之给书家设立的门槛极高。后世书法多为文人士大夫所擅长，与此不无关系，我们在后世文人书论中也常能看到强调治学、修身的内容，宋代书论中尤为突出。当然，我们不必因这一高标准而放弃学书，也可以从另一角度理解：不只是“通人志士”才能学好书法，通过学习书法，同样可以修养身心，亦可成为“通人志士”。

其二，具体到书法创作，王羲之进一步提出了更为详尽的观点。我们可以确信，这些观点源自他的书写心得，是“经验”的产物，而非“先验”的理论预设。如其所言，“为一字，数体俱入”，意思很明白，就是说每写一个字，要把不同的“体”融会其中。当然，王羲之并不是说写一个字时，一笔用楷书、一笔用隶书、一笔用草书。他的意思是，无论写什么样的书体，都不要拘泥于某一种书体，而是要兼容各种书体的意趣。实际上，尽管有篆、隶、楷、行、草不同书体的各自分别，但是各种字体之间并不存在森严的壁垒，相反，不同的书体是融通共生的。只有看到各种书体之间的“同”，才算把握到了书法的整体精髓，否则难免一叶障目。以楷书为例，颜真卿的大楷融篆、隶、真、草为一炉，经典迭出、影响深远，而后世如明代馆阁体、黄自元楷书等，仅重楷法而不及其余，呆板僵直、了无生气，徒成下品。由此我们应该想到，“为一字，数体俱入”，不仅是悟入书法的方便法门，也是我们进行书法探索与创作的不二法门。此外，王羲之还说“凡书贵乎沉静”反对在匆忙慌乱的状态下作书，强调“字有缓急”，反对一味“直笔急牵裹”，无不透露出和合而生、和合相成的哲思理念，对我们当下的书法创作、书学研究都不乏警示与启发意义。

其三，难能可贵的是，王羲之已经开始重视工具材料对于书法创作的重要性。如其所言“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入”“墨用松节同研，久久不动弥佳矣”。与书法创作相关的毛笔、纸张、墨汁等，王羲之都提到了。这意味着，在王羲之所处的魏晋时期，汉字的书写已经完全脱离实用功能，开始成为一门独立的艺术门类。事实上，无论是哪一种艺术，当其进入创作的自觉阶段，都会意识到工具材料的重要性。具体来说，不同的创作内容，需要选择最合适的工具材料来实现，更重要的是，每位创作者都应根据自己的审美追求、书写习惯与性情，选择最适合自己的工具材料，唯有如此，才会有佳作呈现。

当然，我们不否认，后世书论中有一个近乎相反的观点，即所谓“善书者不择笔”，意思是说只要创作者有高超的书写技巧、创作能力，工具材料的好坏并不重要。对此，我们需要从不同方面予以观照：一方面，高水平的书法家偶尔使用不太优良的工具材料，反而可能出现意想不到的艺术效果；但另一方面，劣质的工具材料往往会影响到书法家的正常发挥。所谓“善书者不择笔”说的只是前一种情况，并没有涉及后者，因而我们不可将其当作普遍规律。

换言之，工具材料的优劣对创作的影响不容忽视，使用精良适宜的工具材料，创作成功的概率会远远超过使用劣质的工具。顺便也应指出，对工具材料的重视，从初学阶段就应该开始，而非等到技艺达到一定程度和阶段才开始。

五、韩愈《送高闲上人序》

《送高闲上人序》是唐代诗人韩愈送别高闲上人时写的一篇序：

苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固。虽外物至，不胶于心。尧、舜、禹、汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于奕，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？夫外慕徙业者，皆不造其堂、不哜其胾者也。

往日张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。

今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕、委靡、溃败，不可收拾。则其于书，得无象之然乎？

然吾闻浮屠人善幻，多伎能，闲如通其术，则吾不能知矣。

第一段说明做事必须专心致志才能成功，第二段正面论述张旭草书之所以能达到惊人的高度，正是由于“不治他伎”，第三段写韩愈质疑高闲学张旭草书能否达到同样的高度。

当下学界，跨学科研究似乎成为了研究者的一种自觉追求。但是很少有人思考，为什么研究者会有这样的追求？其实原因很简单，过度强调专业界限，极大程度损害了专业的“专业性”，因此，突破专业限制，或者说跨界，也就成为必然的拯救之途。

实际上，学科界限的模糊性本就是中国传统学术的本然特性。如韩愈的《送高闲上人序》本是一篇文学性的作品，最终却以书论的身份而传承下来，充分说明传统中国学术自有其特性，对此我们应当自省。

下面来看这篇以序言形式写就的书论究竟说了些什么。

或许是因为高闲心仪张旭的草书，因此韩愈首先讨论了张旭的草书。显然，韩愈对张旭的草书是极为赞赏的。韩愈认为，无论做什么事，只有专精如一才能有所成就，而张旭之于草书正是如此，所谓“不治他技”。正因为张旭对草书如此专精，所以他能够把自己所有的情感、体验等，通过草书淋漓尽致地表现出来，从而使他的草书“变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世”。统而言之，张旭草书之高妙，要在“有情”。接下来韩愈转而论及高闲，不是正面评述，而是提出一个问题，如果说“有情”是张旭草书取得成就的关键，那么高闲作为出家人，旨在求寂灭、淡泊，与“情”无涉，如何能够写好草书？如何能与张旭相比较？

尽管韩愈有此疑问，但实际上，同为唐人的怀素就以其草书回答了这一问题。也就是说，“有情”固然是成就张旭草书的关键，但这并不意味着“无情”就无益于草书，因为怀素的草书恰恰就是“无情”之所为。换个角度来看，韩愈这篇短文作为书论的一大价值，其实就是有意无意间把草书划分为两大种类：“有情”之书与“无情”之书。而且从我们回溯的视角来看，“无情”的草书，实际上乃是草书史上不可或缺的一大宗。除了怀素外，其后如黄庭坚、董其昌、担当等人的草书，无一不是以“无情”胜之。推而广之，不仅草书如此，其他如王宠的小楷、八大山人的行草、弘一法师的写经体等，同样也无一不是以“无情”为宗。这些都足以说明，“有情”可为书、“无情”亦可为书。那么，韩愈对于高闲能否作草书的疑问也就不足为虑了。当然，高闲之草书，并非如张旭之草书，区别在于一“有情”、一“无情”。

进一步说，韩愈也未必不曾意识到“无情”亦可为草书，但是他站在儒者的立场上，显然无法认同人之“无情”，自然也就无法认同“无情”之草书。

所谓“有情”之草书、“无情”之草书的区别，换用另外一对更具普遍性的传统文艺概念来表述，即是有我之境与无我之境的区别。显而易见，韩愈是钟情于有我之境的。在传统儒家的文化语境里，人之无情，几与禽兽无异，因此无情、无我都是他们难以接受的。也正是如此，韩愈极力排佛、极力质疑高闲如何能作草书，这是可以理解的。但是，历史的发展并不曾以韩愈等儒者的主观意志为主导。恰恰相反，有唐一代，儒门淡泊，俊杰英才大多归于禅佛，而唐代之后的中国文艺，也越来越多地受到禅佛思想的影响，儒家思想的影响则相对鲜有。因此，无我之境，实际上成为唐代之后中国文艺的至高之境，有我之境却要略逊一筹了。正如王国维所言：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

在这里，王国维的观点与韩愈恰恰相反，他以无我之境高于有我之境，而这也恰好符合唐宋以来文人艺术的旨趣。由此我们不难想到，韩愈这篇书论最不可忽视的价值，其实就是提示我们思考，有情与无情、有我与无我，究竟何者优、何者劣？严格来说，如果将这两者作为两种观念不同、风格各异的艺术思想与创作路径，实际上并无高下优劣之别。在不同的社会语境中，因时所需，两者各有其功用。当然，我们也不可否认，在唐宋以来的中国文艺思想中，无情、无我显然更加深得文人青睐，这其中的缘故颇值得细细玩味。

需要强调的是，无情也好，无我也罢，均不可简单视作“颓堕、委靡、溃败”。相反，中国文化的本根精神往往正是在无情、无我之境中得以显现。

［唐］孙过庭《书谱》（局部）

六、孙过庭《书谱》

《书谱》是先秦至唐初一篇综合性书论，某种意义上具有集大成的性质，在中国书论史上更起着承前启后的作用。其内容广泛涉及书法本质、书法史、书法美学、书法创作、书法批评等。

自唐代以后，无论书法创作者还是研究者，很少有人会忽视孙过庭《书谱》的重要价值。但同样不可忽视的是，关于孙过庭《书谱》的种种谜团，至今仍没有人能够予以澄清。比如孙过庭的身世、《书谱》的作者是否为孙过庭、目前所见的《书谱》是否完整等，都还是未解之谜。

庆幸的是，这种种扑朔迷离的问题，并没有影响《书谱》的经典地位，也没有减弱其深远影响。

在我们目前所能见到的《书谱》末尾，孙过庭说到了撰写这篇文章的原因和目的：“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。”也就是说，在孙过庭看来，汉魏以来论书之作数量很多，但是大多人云亦云、鱼龙混杂，致使一些重要的问题被忽视了，因此他决意弥补这一缺憾，这便是《书谱》之写作由来。孙过庭接着说：“庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省。缄秘之旨，余无取焉。”点明撰写《书谱》的目的，是为后世学书者搭设津梁，以之为“规范”。我们知道，“谱”在传统语境中本身就带有规范、范式的含义。如此，孙过庭之作《书谱》的目的，便不难窥见。

事实上，孙过庭《书谱》也确实为后世书法树立了某种规范，其中某些观点、思想为后世书法所恪守。下面试举几例。

其一，孙过庭开篇就提出二王书风，更直接地说王羲之书法才应该是书法的正脉、主流，其余不足多论。我们知道，唐初李世民对王羲之的书法极为推崇，一举奠定了其书圣的地位。在其亲撰的《王羲之传》中，李世民说：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！”很难说，孙过庭此论没有受到李世民的影响。无独有偶，与李世民一样，孙过庭同样也将王羲之的书法与锺繇、张芝等人相比较，进而得出王羲之书法超冠群伦的结论。

首先，孙过庭指出，与锺、张等相比，王羲之虽然并非专精一体，却能“博涉多优”，并进一步指出“博涉”远胜于“专精”。需要说明的是，孙过庭并非有意抬高“博涉”而贬低“专精”，而是说一味“专精”逊于在“专精”基础上的“博涉”。而王羲之的书法，正是“专精”基础上的“博涉”，因此王羲之书法的殊胜之处不证自明。客观而言，在艺术创作中，博涉与专精都有可能成为经典杰作，但在我们传统文化语境中，唯有“博涉”才能“通变”，在此意义上，“博涉”确实优于“专精”，因此孙过庭推崇王羲之并非一己之见。另外，孙过庭之所以推崇王羲之，还因为其书法达到了“文质彬彬”的境界。孔子曰：“文胜质则野，质胜文则史。文质彬彬，然后君子。”君子是孔子及儒家心目中的理想人格，与之相应，文质彬彬的王羲之书法，也就理所当然成为儒家思想乃至中国文化思想语境下的书法正脉。基于以上两点，孙过庭独推王羲之。

其二，基于对王羲之书法的推崇，孙过庭确立了中国书法审美的最高标准，即中和美。如其所言：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”所谓“志气平和”“不激不励”，乃是孙过庭对于“中和美”的确切描述。如前所述，孙过庭推崇王羲之，从根本上来说，乃是其思想深受儒家学说影响所致。相对于道家以及辗转而来的佛家思想，以孔子思想为灵魂的儒家学说，其核心所在乃是“中庸之道”。而“中庸”并不是世俗所以为的圆滑、无主见等，相反，“中庸”其实就是某一事物最佳的存在状态或者是某一事件最佳的处理方式，是对于“度”的最为恰当的把握。也可以说，“度”的适宜就是得道的状态。

实际上，“中庸”之道并不只是儒家思想的核心，某种程度上也是中国传统文化的核心所在。纵观儒道释文化和合而成的中国传统文化，说到底就是入世的儒家思想和出世的庄禅思想对立统一的中庸化存在，也就是中和美的根本底色。在此意义上，中和美被作为中国书法的至高审美准则是有足够理由的。仅就孙过庭的书学思想而言，“中和美”作为一个完整的书学思想体系是自洽的。也就是说，孙过庭不仅是通过推崇王羲之书法推导出“中和美”乃为中国书法审美的至高准则，或者以“中和美”为评判的准则确立王羲之书法的崇高历史地位，同时这一美学准则始终贯彻于孙过庭整个的书学思想之中。比如，在谈到书法学习的步骤时，孙过庭提出了先求平正、再求险绝，最终复归平正的观点。之所以如此，实际上就与孙过庭推崇中和美有关，尽管他不否认求“险绝”的合理性和必要性，但是“险绝”一定是需要寓于“平正”之中的。换句话说，“中和美”才是学书的最终归处。再如孙过庭论及创作，提出著名的“五乖五合”理论，究其根本，也是与孙过庭的“中和美”思想相关。因为只有当创作者在凝神静气、环境适宜、纸笔称手的情况下，才会有佳作出现，或者更直接地说会有“中和美”的作品出现。如此，再一次验证了孙过庭对于“中和美”的推崇。事实上，由此开始，“中和美”一直是中国书法美的至高原则，直到清代的刘熙载还在其《书概》中一再重申“中和”之为美。

《书谱》在中国书法史上所起到的“范式”作用，绝不仅仅限于以上两点，此处不再一一赘述。需要提示的一点是，《书谱》不仅是一篇影响深远的书论著作，同时也是一件经典的书法作品，如此书、论俱佳的杰作，在书法史上是不多见的。

（完）

来源：2026年第9期《书法报·书画天地》

编辑：管兴智