[艺论·研究] 吴玉琛：晋唐书论心解（上）

晋唐书论心解（上）

□吴玉琛

一般来说，学习与研究传统书论主要有两重目的：一是期望获取书法创作、鉴赏、品评等方面的知识与启发，二是期望获取具有普遍意义的文艺理论、艺术史等层面的思想与观念。

但是无论出于何种需求，对当下的我们而言，学习、研究传统书论，都不会是一件容易的事。原因是，长期习惯于现代白话文阅读与现代理性思维的我们与传统书论之间存在明显隔阂，往往难于真正切中传统书论的语境与思维，也就更难领会其中的“言外之意”。

因此，掌握恰当的方法与原则尤为必要，至少可以避免研究方向出现偏差。概括起来，主要有以下几点内容。

第一，求“全”，切不可断章取义、以偏概全。意思是，学习、研究传统书论需要把具体的某一句或某一段置于整篇中考察，甚或还要深究书论作者的整体文艺思想、时代背景等诸多方面，如此多维度、立体化地观照，才能避免误读，才能识其大体、入其堂奥。相反，如果仅就某一句、某一段书论做字面理解而不论其他，注定会无所得。

第二，求“通”，切不可无视其内在的阐释空间与可能性。事实上，传统书论在当代社会文化语境中依然具有重要价值，因为，其某些观念和命题依然具有强烈的现实意义，并不过时，依然能够对当下书法实践产生深刻影响。同时，传统书论中的某些观点、思想，与域外（尤其是西方）的文艺观点、思想存在广泛对话与相互阐释的可能，二者完全可以彼此借鉴、相互生发，进而催生出新的理论形态与思想观点。因此，在学习与研究传统书论的过程中，理应打破时间、空间以及艺术门类的边界，秉持开放包容的学术视野，实现传统书论在当代语境下创造性转化与创新性再生。

第三，重在求“用”，切不可止步于理论思辨、流于纸上谈兵。毋庸置疑，传统书论皆从古人真实的书法创作与品鉴实践中总结提炼出来的，本身便具有鲜明的实践与可操作性。如果无视这一点，仅从理论层面做思辨性解析，势必导致阐释空洞、内容干瘪。因此，每一位传统书论的学习者、研究者，都应立足自身实践去检验其有效性、体悟文字难以表述的微妙内容，如此才能各寻路径、各有所得。

当然，研习传统书论之法，本非一成不变，正所谓殊途同归、条条大路通罗马，以上所述仅为管见。下文选取晋唐书论经典若干略作引申阐发，意在抛砖引玉，就教于方家。

一、许慎《说文解字·序》

不可否认，许慎的《说文解字·序》本质上是一篇极具价值的文字学文献，并非严格意义上的书论。然而，学习、研究中国传统书论，却理应以此为起点。究其根本，汉字是书法的本体与根基。正如许慎所言“本立而道生”，舍弃汉字本源而空谈书法，无异于舍本逐末。

《书》曰：“予欲观古人之象。”言必遵修旧文而不穿凿。孔子曰：“吾犹及史之阙文，今亡也夫！”盖非其不知而不问，人用己私，是非无正，巧说邪辞，使天下学者疑。盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰“本立而道生”“知天下之至啧而不可乱也”。今叙篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有证。稽撰其说，将以理群类，解谬误，晓学者，达神恉。分别部居，不相杂厕。万物咸睹，靡不兼载。厥谊不昭，爰明以谕。其称《易》孟氏、《书》孔氏、《诗》毛氏、《礼》周官、《春秋》左氏、《论语》《孝经》，皆古文也。其于所不知，盖阙如也。

当然，许慎强调汉字的重要性，侧重于从“经艺”“王政”的角度，这并不影响我们从书法的角度重新认识汉字的根本价值。

那么，汉字之于书法，其重要价值体现在哪里？解答这一问题，可以从汉字的由来，或者汉字的本质特征入手。许慎在《说文解字·序》开篇指出：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”又云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”

由此可见，汉字并不只是一种单纯的抽象符号，而是一种蕴涵着先民仰观俯察、感通天地自然的意象符号系统。或者也可以说，汉字蕴涵着中国文化精神与传统思维的深层密码，经由汉字即可登中国文化之堂、入中国文化之室。与之相应，作为中国文化的重要载体，其艺术本源与精神奥妙，同样植根于汉字之中。在这个意义上，汉字有理由成为读解书法艺术奥妙的入口，而许慎《说文解字·序》也因此成为研习传统书论不可绕过的奠基文献。对此，李泽厚解释道：

象形有如绘画，来自对对象概括极大的模拟写实。如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且经常是一类事实或过程，也包括主观的意味要求和期望。这即是说，“象形”中即已蕴含有“指事”“会意”的成分。正是这个方面，使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。

尽管在汉字的演进历程中，尤其是在书写发展为一门独立自足的艺术之后，象形已不再是其主要表现形态，但不可否认，基于象形的“形象思维”与“易象思维”却始终是汉字以及书法的立身之本。倘若我们不否认，“形象思维”与“易象思维”内蕴于汉字本体，便不难理解书法绝不可能脱离汉字而独立存在。作为一门艺术，书法的全部奥妙早已先行存在于汉字之中。也可以说，汉字乃是书法能够成其为书法的根本依据。

自20世纪80年代以来，受西方现代艺术思潮影响，部分书法创作者开始尝试“现代书法”创作。其中，有相对偏激的创作者提出：欲实现书法的现代化转型，应该首先抛弃汉字，让书法脱离汉字而成为纯粹的抽象视觉艺术。

由前文论述观之，这一主张显然难以成立。

道理至为简明：一旦脱离汉字，书法便切断了与中国文化的全部联结。试问，失去文化根脉与精神支撑的“书法”，又何以为书法？

二、赵壹《非草书》

汉代之前的文字书写，无论官方还是民间，基本上还是以实用为目的。自汉代开始，非实用、重审美的“艺术性”书写正式出现了。可以说，汉代是中国书法真正意义上的历史开端。

汉代不仅出现了成熟的草书，而且还存在着很多不以实用为目的的书写行为。甚至，这种书写行为形成群体性、近乎狂热的社会风尚。正是这一现象的出现，导致了赵壹的不满，进而促使赵壹写下了《非草书》加以批评。

如果说，因为草书汉代出现了书法史上第一次全民性的“书法热”，那么赵壹的《非草书》，便是针对这股热潮发出的批判檄文。

让赵壹极度不满的“书法热”究竟有何表现？《非草书》中有这样一段话生动记述：

凡人各殊气血，异筋骨：心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务；钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不惶谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见（角思）出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。

为了写草书，有些人竟然到了废寝忘食、忘乎所以的地步。而赵壹难以理解的是，这种毫无实用价值的草书，为什么竟会有如此的魔力？为什么会有如此众多的书写者投身于此？于是，赵壹发问：

且草书之人，盖伎艺之细者耳；乡邑不以此较能；朝廷不以此科吏；博士不以此讲试；四科不以此求备；正聘不问此意；考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？

以今人的视角来看，赵壹的疑问多少有些迂腐。对我们而言，非实用的、以艺术创作为目的的书写，是再正常不过的事了，而专注于实用、不顾及艺术性的书写在我们看来，反倒难以理解了。那么，是否便可据此判定，赵壹的批评毫无价值？

答案其实不然。

站在赵壹所处的时代立场，他对当时狂热的研习草书的现象予以批评，是再正常不过的事情。因为，在思想上赵壹是一个典型的儒者，其评判标准以经世致用为核心：一种行为、一项技艺，唯有具备现实功用与社会价值，方具有存在的合理性。而草书在当时的书写，恰恰于经世致用毫无益处、近于玩赏，所以赵壹才会撰文“非”草书。赵壹的判断准则或许略显功利化，却不妨碍我们沿着赵壹的思路进一步追问：完全脱离了实用的“纯艺术”书写，真的存在吗？其存在是否值得反思？答案同样是否定的。考察书法史可知，汉字的书写，始终都没有脱离实用根基，我们习以为常的那些经典的书法杰作最初也是源于实用性的书写，如《兰亭序》《祭侄文稿》等。纯粹为艺术而书写的作品反倒并不多见。我们今日所理解的“纯艺术书法”，不过是近百年才出现的观念，即便如此，书法的实用性也未曾断绝。这是不是可以说明，书法与现实世界经由实用建立起的内在关联，才是书法存在的坚实根基。

反观当下，我们已经意识到，书法多现身于展厅，以纯粹艺术表现为目的，却日渐流于空泛与苍白，其根源或许正在于过度强调“艺术性”而疏离了“实用性”。

赵壹《非草书》的意义在于，指出了“有用”与否，关乎书法的存在根基。即便所谓“无用之用”，也还是“有用”。以此而言，“有用”之于书法的确是不可忽视的根本命题。

［汉］蔡邕《熹平石经》（拓本）

三、蔡邕《笔论》

书法是什么？书法的本质是什么？

类似的问题，一直以来都是书法艺术研究者致力解答的问题。某种程度上，对此问题的求解，已成为终极之问。遗憾的是，至今没有一位研究者可以很自信地告诉我们，他能够完美地诠释书法的本质。

1984年，旅法艺术家熊秉明先生在北京与书法界人士座谈时提出：“中国书法是中国文化核心的核心。”这句话一出，震动书坛，在书法界引起了极大反响和广泛讨论。某种程度上，熊秉明以最简洁的语言，对书法这门艺术作出了最为恰当的界定与判断。

尽管学术界对熊秉明的这一论断褒贬不一，且时有争议，但无论褒贬，这一论断都给了我们一条极为重要的启示：我们实际上无法、也没有必要以概念界定的方式去追问书法的本质。换句话说，书法“是”什么并不重要，书法“如何”，才是我们最应该关心的。一言以蔽之，熊秉明此论，实际上为我们指示了认识书法本质的路径。

既然如此，书法究竟“如何”？

本文认为，汉代蔡邕在《笔论》一文中的论述，便是对这一问题极为得当的回答：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

从文本的角度来看，这则篇幅不长的书论文字，可以化分为两个层次，前半部分从创作者的角度揭示书法的应然状态，后半部分则从书法与自然万物的关系角度揭示书法的本然状态。

分述如下。

蔡邕在开篇即说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”一般注者、论者在注解阐述时，往往侧重认为蔡邕意在强调书法的抒情性，实际上这是对蔡邕语意的误解。因为蔡邕随后又说：“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。”这意味着，蔡邕实际上是认为，只有在“情”和“性”都得以“散”，舒展消散之后，才能进入真正的书写状态。

受西方现代文艺理论的影响，我们也往往倾向于认为，艺术的本质在于抒发创作者的主体情感，进而认为书法同样也是如此。按照这样的解释，书法也就成了一种以情感表达为主的艺术。但是，在中国传统文化语境中，书法并不是这样的艺术。蔡邕已经明确告诉我们，书写要建立在“散怀抱”的基础上，如果将“怀抱”理解为创作者的主体自我，那么蔡邕的意思，就是要把这个“自我”消解掉，进入一种自由的状态。当然，这里也涉及中西文化对“自由”的不同理解。在西方文化中，自由意味着相对于群体或者体制拘束的个体思维自觉、情感自主，那么艺术中的自由，显然指的就是创作者的情感抒发甚至是宣泄。但是，在中国传统文化中，尤其对书法艺术的审美具有终极影响的庄子《齐物论》中所说的“吾丧我”的“无我”状态，所谓“无我”，实际上是超越了个体之“我”之后的“本我”。蔡邕之所以强调“散怀抱”，最终是希望以“本我”展开书写。

再结合熊秉明的观点来看，庄、禅美学思想中的“无我”“本我”正是中国文化的“核心”，而书法则是展现“无我”“本我”生命状态的最佳方式和途径。蔡邕说：“书者，散也。”本意不外乎此。

对于蔡邕接下来的论述，注者、论者也同样时常会有误解。

因为蔡邕首先说“为书之体，须入其形”，接下来又罗列了现实生活中的诸多物态形象，所以就有论者误以为，书法创作最重要的就是“象形”，即通过汉字的结构和字与字之间的关系去模仿再现世界万物之“形”。实际上我们并不陌生，书法史上始终没有成为主流形态的“鸟虫书”等创作形式，就是这一书学观最直接的体现。而这类创作形态之所以没有成为书法艺术的主流，恰恰说明这一书学观存在偏颇。遗憾的是，这样肤浅甚至错误的观点，并没有完全被清除。之所以如此，可能是因为论者在注意到“为书之体，须入其形”的同时，却忽视了蔡邕最后说过的“纵横有可象者”这句更为重要的话。考察书法与世界万物的关系，重要的不是“形”，而是“象”。那么“象”是什么？《周易·系辞》上说，我们的先人、圣人“立象以尽意”，意思是通过对“象”的把握与确立，来实现认知世界、把握世界的目的，在这个意义上，“象”介于世界和人之间。但是，不可误以为“象”是一种对象性的知识、思想，恰恰相反，“象”在中国文化语意系统中是非对象性的，在某种意义上就是“道”的另一种表述。

我们知道，无论是道家还是禅宗思想都认为，作为世界本源的“道”无所不在的，在任何地方，而不留于任何地方，从合的维度上看是道、从分的维度上看则是象，因此可以说，道即是象，象即是道。如此一来，蔡邕的意思就不难理解了，他认为书法的根本在于，字字有象、笔笔合道，重要的是“入”万物之形，而不是“拟”万物之形。“入其形”，即可有象、即可得道。有象、得道，方可称之为书。

道，在中国文化中的地位和价值不言而喻。蔡邕认为，书法因入世界万物之形而得象、合道，因此，这与后来熊秉明所说并无二致。在这个意义上，书法确实是中国文化核心的核心。

由以上论述可知，蔡邕这则书论表面上讨论的是两个问题，实际上则指向同一个问题，即书法“如何”。

约而言之：书法与道不二。

（待续）

来源：2026年第8期《书法报·书画天地》

编辑：管兴智