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[艺论·研究] 韩少玄：徐悲鸿的绘画思想、创作及其他

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韩少玄：徐悲鸿的绘画思想、创作及其他

2026-02-03 00:02

相对于20世纪中国绘画史上的其他画家，如黄宾虹、齐白石等传统风格的画家，再如林风眠、刘海粟等现代风格的画家，要想客观、确切评价徐悲鸿的创作，绝非易事。原因当然是多方面的，其中不可忽视的一点，或许是因为徐悲鸿的艺术主张、艺术创作乃至其整个的艺术生命和活动，都与现实的社会文化有着更为密切而复杂的关联，仅仅从绘画的、艺术的角度审视徐悲鸿，并不能真正走进他的艺术世界，更何谈评定。因此，作为一个重要的个案人物，徐悲鸿是颇令研究20世纪绘画史的专家学者为难的。不过，徐悲鸿作为20世纪中国最知名的画家是毫无疑义的。

论及徐悲鸿，还应该注意的另外一个事实是，在20世纪中国画家中，他也是招致议论（或者说是非议）甚多的一位。不可否认，有些争议其实是源于徐悲鸿为引起关注、赢得声誉而故意采取的策略①。但更多的，却是因为徐悲鸿以自己个体的思想和创作，把20世纪中国绘画中潜在的症候和话题集中呈现出来。在这个意义上，徐悲鸿以一己之身，就足可表征整个20世纪的中国绘画。

一、关于中国画改良

1918年2月，“北京大学画法研究会”在蔡元培的倡导、发起下成立，陈师曾、胡佩衡等画坛名宿被聘为导师，其中也包括年仅23岁的徐悲鸿。

是年5月，徐悲鸿在“北京大学画法研究会”做了题为《中国画改良之方法》②的演讲，正式提出了他改良中国画的主张，而他此后数十年的从艺历程，实际上都可以看作是对他这一主张持续不断的践行和落实。

在《中国画改良之方法》的演讲中，除却那些较为具体的画法内容暂且不论，徐悲鸿其实着重谈到了两个问题：其一是为什么要改良中国画，其二是如何改良中国画。

关于为什么要改良中国画这个问题，徐悲鸿给出的理由是：

中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧。曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。然则吾之草此论，岂得已哉！③

而关于如何改良中国画的问题，徐悲鸿则给出了这样的方案：

画之目的：曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也（前曾作《美与艺》可参阅之）。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法），一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。④

关于徐悲鸿重点讨论的这两个问题，拟于此处略加引申。

先说第一个问题，为什么要改良中国画？徐悲鸿于此开宗明义，“中国画学之颓败，至今日已极矣”。也就是说，徐悲鸿认为，他所处的20世纪初期，中国画的衰败已经到了极致或者说无以复加的程度，因此，他认为改良势在必行。并且他还认为，从中国画的整体演变过程来看，自唐宋之后，趋于衰落的过程就不可避免地开始了。那么，又是什么样的原因导致了中国画不可避免地衰败呢？徐悲鸿给出的解释是，因循守旧。也就是说，在他看来，唐宋之后的中国画基本再没有了推陈出新的意愿和可能，模仿或者说抄袭成为数百年来中国画辗转演进的主要趋势和状态。于此，美术史以及美术理论的研究者，对徐悲鸿的判断基本上持赞成的态度。在大多数研究者的认识中，近世中国画的衰落是毋庸置疑的事实，而始作俑者无非就是明清诸多画家，因为他们既没有创新的欲望，也没有创造的能力，因此导致了中国画的衰败，也因此给予了徐悲鸿改良中国画的理由（当然，在我们看来这一观点并不必然正确，确切与否，是值得商榷的）。值得注意的是，研究者在诠释徐悲鸿的这一段话的时候，往往有意无意间把徐悲鸿所拈出的导致中国画走向衰败的第二个原因给忽视了，即：徐悲鸿同时认为导致中国画不断走向衰落的原因还在于中国画缺乏应有的独立地位。事实上，独立地位的匮乏才真正是中国画在近世呈现出极度衰败之势的根本原因。在这一点上，徐悲鸿是清醒的，他之所以指出这一点，也正是因为他希望通过改良中国画达到赋予中国画独立学术地位和尊严的目的。

徐悲鸿九方皋 178×85.5cm×2 纸本设色 1928年清华大学艺术博物馆藏

款识：九方皋。秦穆公谓伯乐曰：“子之年长矣，子姓有可使求马者乎？”伯乐对曰：“良马可形容筋骨相也。天下之马者。若灭若没，若亡若失。若此者绝尘弭辙，臣之子皆下才也。可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纒薪菜者，九方皋，此其于马，非臣之下也。请见之。”穆公见之，使行求马。三月而反，报曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄。”使人往取之，牡而骊。穆公不说，召伯乐而谓之曰：“败矣！子所使求马者，色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。”戊辰冬尽，悲鸿。

钤印：悲鸿（朱）困而知之（朱）荒谬绝伦（朱）欲罢不能之工（朱）

再说第二个问题，如何改良中国画？徐悲鸿认为近世以来中国画不断趋于衰败的原因，乃是明清以来的画家陈陈相因不事创造，把临摹甚至是抄袭作为绘画创作的无上妙道，因此导致了中国画的了无生气、众人一面；为了改变这一局面，他为未来中国画提出了新的要求和标准，即“惟妙惟肖”。在这里，徐悲鸿把中国画分为两个层面，技术的层面和审美的层面。从技术的层面来说，徐悲鸿主张采取先进的观察方法和表现手法将绘画的对象如实客观地描绘出来，即所谓写实。但是写实、肖似并不是徐悲鸿改良中国画的唯一目的，在追求“肖”的同时他也注重“妙”。所谓“妙”，在他的理解中是一个超越了形似的更高层面的“肖”，而且他认为“未有妙而不肖者”“妙之不肖者，乃至肖者也”。实际上，徐悲鸿的这一观点与齐白石所说的“妙在似与不似之间”有着惊人的相通性。既然“至肖”可以“不肖”，那么，也就可以理解为“神似”可以未必“形似”，而齐白石则恰恰认为过于强调“形似”会有损“神似”，也就无“妙”可言了。那么这里出现了一个问题，如果徐悲鸿真的认为“妙之不肖者，乃至肖者也”，他的改良方案与齐白石等相对保守的画家有何区别？如果没有区别，又谈何改良？况且形似、神似的问题，在传统画论中多有讨论，并以“神似”“至肖”为绘画的根本旨归，那这也就意味着徐悲鸿所谓的改良方案也只不过是旧话重提而已。但事实上，从后来徐悲鸿的言论和创作中，以及从关于他的绘画思想的讨论中，我们可以极为明显地看到，他一直心心念念在追求的却是“肖”而不是“妙”。这是什么缘故？或许这是年轻的徐悲鸿还没有足够能力用理性而严谨的语言表述他的真实想法，也或许，他毕生对于写实、“肖”的追求只不过是他绘画追求的一部分，而有限的生命并没有给他足够的时间和精力让他去完成更大的宏愿。总而言之，他的言和行于此有着某种分裂的态势。因为我们知道，在徐悲鸿此后的艺术生涯中，提倡写实成为他最广为人知的学术主张。而写实，也被认为是徐悲鸿用于完成中国画改良的最主要的手段。

以徐悲鸿为首的中国画改良论，切实影响了20世纪中国画的发展。更准确地说，追求写实的中国画，成为20世纪中国画史上不可或缺的一种风格、一种创作类型，甚至也可以说是一个流派。当然，之所以主张借鉴西方古典主义的写实绘画传统以实现改良中国画的目的，归根结底是因为在徐悲鸿等人的认识中，绘画艺术当然也包括中国画的本质，在于写实，在于通过客观再现世界物象的基础上再现世界的本质。由此而言，徐悲鸿的绘画观，尤其强调的是再现。而在某种程度上，他们也是将此作为了中国画乃至整个绘画艺术的唯一性。如果是那样的话，元明清以来的中国画确实是有违“绘画”本质的。既然如此，徐悲鸿的中国画改良论也就有理由被认定为是一种正本清源的工作，他所努力做到的，是让误入歧途的中国画能够迷途知返。至少，就徐悲鸿本人而言，可以作如是观。

但事实上，以相对客观的视角来审视、评断，我们不得不很遗憾地指出，无论是完整意义上的绘画艺术还是相对具体的中国画，并不必然是以客观反映自然世界为本质的。我们承认，写实乃是绘画的一条途径、一种方式，但绝不是绘画的全部，以前不是，以后也不可能是。那么，徐悲鸿的“改良论”也就难免有了些以偏概全的意味。也正是因为这样，自从徐悲鸿提出他的“改良论”之后，在写实风格的中国画开始走上20世纪中国画的历史舞台之后，批判的、否定的声音从来没有中止过。概括起来，对于徐悲鸿的中国画改良论，有来自两个方面的批评。

有一种批评的声音，来自于20世纪持传统文人写意绘画立场的画家或者学者。他们与徐悲鸿的根本分歧在于，他们完全不赞成将写实、客观描绘和表现物象作为绘画的基本职能，更不赞成以之为中国画的本质。在他们看来，以此为追求的绘画，其实只不过仅仅处于绘画的、艺术的较为初级的层面，因为他们所接受的自宋元以来的文人写意绘画传统给予了他们一个根深蒂固的观念，即绘画乃是他们借以感悟天地自然灵性、彰显自身心性品格的一种通道和方式。显然，对于文人画家而言，绘画本身并不是目的，绘画的过程中是否能够准确地描绘物象，他们并不关心，他们在意的仅仅是通过绘画这种方式能否实现他们的某种形而上的期待和愿望。也就是说，他们的绘画观，其实是超越了绘画自身的。正是因为这样，在大多数情况下他们对写实的、客观地描绘物象的绘画是排斥的、抵制的，他们认为当画家以表现客观事物为目的展开的绘画，会对他们所在意的形而上层面内容的表达带来必然的阻碍。如此而言，他们对于徐悲鸿欲以西方写实绘画的技法和观念来改良中国画的做法，不可能不表示反对。徐悲鸿的好友宗白华就曾经较为委婉地表示，徐悲鸿的绘画过于强调形似、过于强调写实，从而不免有损其艺术品格。宗白华对徐悲鸿绘画的批评，某种程度上也基本代表了传统文人画立场的中国画家和学者对徐悲鸿中国画改良论的基本观点。

另一种批评的声音，来自于20世纪坚持现代艺术观念的绘画创作者和研究者。1929年，“第一届全国美展”在上海举办。当时活跃于美术界的重要画家如林风眠、刘海粟等等都参与了展览，但徐悲鸿是缺席的。作为此次展览的重要策划者和实施者，徐志摩曾热情洋溢地邀请徐悲鸿参展，但是徐悲鸿拒绝了。原因是，此次展览中有不少西方现代绘画风格如印象派、后印象派、野兽派样式的作品展出，他表示耻与为伍。不仅如此，他还为此与徐志摩在当时作为展览会刊的《美展》上展开了一场言辞激烈、针锋相对的论争，论争的焦点就是绘画的写实和表现。这就是20世纪美术史上颇为著名的“二徐之争”，这场论争颇受关注，甚至连蔡元培这样的人物都专门撰写文章参与讨论。以徐志摩等倾心于西方现代艺术思想和风格的论者认为，从艺术发展史的趋势和潮流来看，徐悲鸿所坚持的古典的写实主义绘画，已经成为了历史的过往，可以说是一种落后的东西，那么以此作为改良中国画的理想和标准无法改变近世中国画衰落的局面，相反则会把中国画带入另外一种衰落的境地。他们认为，包括绘画在内的艺术应该是创作者心灵、精神的外化，至于客观再现世界，在他们看来严格地说算不上艺术，至少不是最高层面的纯粹的艺术。因此，他们对徐悲鸿的写实绘画的批评是理所当然的，他们也完全不赞成徐悲鸿试图以写实绘画改良中国画的思路和方案。

徐悲鸿改良中国画的思想和实践，所招致的批评甚至是攻击，绝非上述两者。但不可否认，以上两种批评的声音，是最有代表性的。这两种声音其实是有相通之处的，即无论是传统的文人绘画还是西方的现代派绘画无一例外是把创作者个人的精神、心灵等形而上层面的内容作为艺术表达的终极，绝非徐悲鸿所注重的“形而下”的写实。

站在相对客观的立场上，或许应该对徐悲鸿的中国画改良论作出如下几点理解和判断。

其一，徐悲鸿的“中国画改良论”，准确地说，他希望通过吸收借鉴西方写实绘画以改良中国画、扭转近世中国画颓唐衰败之势的主张，其提出是必然的。近代以来，中华民族长时间处于西方现代文明的胁迫之下，备受屈辱，如何才能改变古老中华民族落后挨打的局面、再振国威，成为近代中国知识分子的头等要务。经过一系列的摸索和尝试，在经历了洋务运动、中日甲午战争的惨败之后，知识分子终于意识到只有引进西方现代文明中的科学和民主，才是唯一的出路，由此“德先生”“赛先生”成为近世中国知识分子新的信仰、新的追求，西方文明中一切与科学、民主相关的事物都成为被关注、被效仿的对象。在这种潮流下，与西方科学主义、理性主义有着内在相关性的古典主义写实绘画，得到徐悲鸿的特别倾心也就不足为奇。因为徐悲鸿之所以注重写实绘画，除了他作为艺术家纯粹的审美偏好和艺术追求，更是因为他深受科学救国思想的影响，并且他也意识到了写实绘画与科学理性之间的内在关联，强调写实，在他而言也同时就意味着强调科学理性，也就意味着实实在在的救国行为。从这个角度来说，深受时代思想文化影响并且有着强烈的爱国、救国热忱的徐悲鸿，之所以如此看重西方的写实绘画、并决意以之作为改良中国画的基本依据，也就具有相当的必然性。

徐悲鸿九方皋 139×351cm 纸本设色 1931年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：辛未初冬，第七次写此，并纪念廉南湖先生，感喟无极。悲鸿时授徒中央大学，居丹凤街。

钤印：徐悲鸿（白）江南布衣（朱）

其二，在某种程度上也可以说，徐悲鸿意欲通过借鉴西方写实绘画改良中国画的思路，是必要的。徐悲鸿的反对者一直强调，徐悲鸿用西方写实绘画的技法和观念改良中国画的主张，不仅贬损了传统文人写意绘画抒情达意、寄托性灵的基本特性，同时也在一定程度上降低了中国画的品质。但是这些反对者似乎忘记了，文人写意绘画传统，并不意味着中国画的全部，以之作为中国画乃至整体意义上绘画艺术的本质尤为不妥。徐悲鸿引进西方绘画中的写实传统，意在唤醒中国画的另一个传统，因为这一传统在文人写意绘画传统大行其道的时候被遗忘已久，而这种遗忘，也确实直接促生了近世中国画的衰败。那么，为了尽快改观近世中国画的衰败局面，从导致近世中国画走向衰落的原因入手，针砭其弊、取长补短，徐悲鸿改良中国画的主张毫无疑问是有其合理性的。

其三，徐悲鸿改良中国画的主张和行为，带给20世纪中国画的影响之巨是众所周知的。对于这一点，研究者都能给出较为客观的评判，无论肯定还是否定，也都有着各自的理由。这里想说的是，不论是积极的还是消极的影响，事实上，最不可忽视的是徐悲鸿通过这一命题也留给了中国画史一个至今悬而未解的难题，即严谨而理性的写实造型如何才能够与传统文人写意水墨画的笔墨语言真正意义上融为一体。遍观20世纪写实风格的中国画创作，或者因为侧重写实而忽视了笔墨，或者因为笔墨而忽视了造型，能够兼顾且无拼凑感、生硬感的创作，即便是徐悲鸿本人也很难在每一件作品中做到。以方增先为主要代表的浙派人物画，把写实的造型和花鸟画的笔墨相结合，似乎相对圆满地解决了写实与写意相对立的问题，但实际上，方增先的人物画创作在某种程度上放弃了徐悲鸿所注重的写实，徐悲鸿及其追随者人物画中面部的光影效果都被省却了。这其实可以认为，方增先等人的人物画创作走的是一条有别于徐悲鸿改良中国画的道路，至于徐悲鸿改良中国画所带来的难题，无形中被悬置了。

二、关于“写实”与“现实”

徐悲鸿与田汉相识于上海，因性情相合、志趣相投，遂成莫逆之交。田汉倾力创办南国艺术学院，徐悲鸿鼎力相助，并在田汉被国民党抓捕后全力营救，两人的感情可见一斑。而在艺术上，两者也是惺惺相惜、互相欣赏。但他们的交情，实属君子之交，因为我们知道，尽管田汉极力赞赏徐悲鸿的绘画才能和水准，但对徐悲鸿的创作也时有批评，而且直指其短。田汉认为，徐悲鸿的绘画重写实而不重现实，是为憾事。不得不说，田汉的批评是极为锐利的。确实，主张借鉴西方古典主义写实绘画传统改良中国画的徐悲鸿，相对于“左翼”艺术家，对于社会现实的关注是极为欠缺的⑤。

关于徐悲鸿的绘画重写实而轻现实这一点，除却田汉，还有其他一些评论者从更确切而专业的视角提出过批评。如1935年，杨晋豪《徐悲鸿绘画印象记》在对徐悲鸿的绘画做了充分赞誉之后，提出了他的批评意见：

倘在这变化错综、转变迅速的大时代中，用他这般熟练的画技，来写实工厂中的旋轮、大都市的通衢、战场上的烽火，以及贫民窟的生活、破毁颓残的村落……使今日这伟大的时代，因了他的珍贵的作品，而在将来留着一个永生的迹象，那这绘画本身将充实着当地的时代精神，更丰富地饱蕴着现实的高热和活力，而成为一幅永可纪念的史迹，那是何等的伟大可惊。然而，所抱憾的是，他的画就很少和现时代相接触，他始终憧憬着天神和豪侠。我们因了他的取材，他的表现的对象不能把握时代，而失去了一批象征时代精神的杰构，这是何等可惜！⑥

在杨晋豪看来，徐悲鸿的绘画与时代是有着相当距离的，既没有把握住时代的题材，也没有展现时代的精神，因此“失去了一批象征时代精神的杰构”，也因此是极为可惜的一件事。无独有偶，就在同一年，谢冰莹在看完徐悲鸿的画展之后，也表示了同样的遗憾，并希望徐悲鸿能“做个劳苦大众的艺术家”。实际上，面对这些批评的意见，徐悲鸿并没有回避也没有做任何的遮掩，他不仅承认自己的创作确实没有太多地关注社会现实，并且也进行了一定程度的反思和改进，随后几年他接连创作出的几件现实主义题材的绘画，就足以说明这一点。

据统计，徐悲鸿创作的现实主义题材作品，有如下11件：《蔡公时被难图》《南京一多》《归市图》《船夫》《洗衣妇》《贫妇》《巴人汲水》《放下你的鞭子》《世界和平大会》，以及未完成的《鲁迅与瞿秋白》《毛主席在人民中》，其中中国画7件，余者皆为油画或素描，创作时间大部分集中于1936年至1938年。

就上述几件作品来说，严格意义上的现实主义题材创作，只有《巴人汲水》和《贫妇》两件；《归市图》《洗衣》等几件作品，只能算作是民俗风情中国画，从画面上基本上看不出创作者对于社会现实的批判和反思，因此与现实主义绘画创作有着相当的距离。

徐悲鸿乌鸡 64×93cm 纸本设色 1928年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：戊辰春仲，悲鸿。

钤印：徐悲鸿印（白）居天下之广居（白）

1937年，徐悲鸿从桂林返回到重庆，继续任教于中央大学。当时徐悲鸿任教的中央大学和他所居住的地方，分别位于嘉陵江的两岸，《巴人汲水》就是徐悲鸿在往返于中大和居所之间的路途上所见到的。蜀人用水，须到嘉陵江边挑水，加之地形复杂、道路艰险，甚是不易。徐悲鸿的《巴人汲水》，描绘的就是巴蜀底层民众在嘉陵江边舀水、让路、登高等场景，也体现了徐悲鸿对底层民众辛苦劳作的悲悯和同情。《贫妇》表现内容和情感，与《巴人汲水》大致相近。可以说，这两件作品基本上代表了徐悲鸿现实主义题材中国人物画创作的最高水准，但是如果与蒋兆和的现实主义题材中国人物画作品如《流民图》相比，徐悲鸿在创作中所体现的现实批判性是较为逊色的。

至此，可以做出这么一个结论，无论从数量上来看，还是从批判的力度上来看，都不足以将徐悲鸿作为现实主义画家加以看待。作为写实主义的画家，徐悲鸿是称职的，而作为批判现实主义的画家，徐悲鸿似乎是难以胜任的，这也是他所招致批评家非议的重要原因之一。

徐悲鸿山林远眺 130×121cm 纸本设色 1935年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：廿四年，在宁写树。翌年冬，居桂林。思两儿，因足成。又越两载，乃题字付装。悲鸿。

钤印：徐（朱）悲鸿（朱）

郑工在研究中指出：“‘写实’和‘现实’在概念上的差异主要表现在创作态度而不是创作技法。在那个时代，具有批判性质的现实主义美术，无论其大众化的创作倾向（为人民而艺术）还是其激进艺术思想，都不脱离写实主义的基本轨道。理论界将‘现实主义’取代‘写实主义’的概念，始自30年代初，恰恰是在面向社会大众的左翼美术运动兴起之后。”⑦或许，这正是时代给予徐悲鸿的使命。徐悲鸿以更大的精力去创作了历史画、奔马等，并没有以足够的精力去关注现实、描绘现实，某种程度上他的创作远离了时代。尽管徐悲鸿的历史画和奔马等同样在客观上起到了振奋国人精神的作用，尽管同样也不能说徐悲鸿本人缺乏家国情怀、忧患意识，恰恰相反，在徐悲鸿的深层意识中，他的一切艺术活动都是他报效家国、改造现实的直接表现。也正是在这里，徐悲鸿的创作与社会现实在事实上出现了某种偏差，他所从事的终究是有益于家国民族的，而他所从事的却未必是国家民族所最迫切需要的。一个为长远计，一个为当下计，这一偏差，最终导致了徐悲鸿现实主义题材绘画创作的相对匮乏，同时也导致了接连不断的批评。在批评者看来，这实在是徐悲鸿绘画艺术创作不应有的一大缺憾。

这就引出了第二个问题，既然徐悲鸿是深爱着自己的国家和民族的，而他所接受的儒家文化的熏陶，也让他对社会现实、对国计民生有着足够的忧患，并且他也在主观上有以自己的绘画创作改良中国画进而改良中国文化和社会的愿望，那么，为什么他除了前述11件现实主义题材的绘画，再没有更多的创作。我们知道，这些作品，与他一生所创作的绘画作品的总量相比，实在不成比例。

下面尝试从外在的和内在的两个方面略加说明。

徐悲鸿巴人汲水画稿 36×25cm 纸本水墨 1937年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。丁丑之冬，悲鸿客重庆写所见。

钤印：徐（朱）

徐悲鸿巴人汲水（附局部） 294×63cm 纸本设色 1937年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。廿六年冬，随中央大学入蜀，即写所见，悲鸿。静文爱妻保存。

钤印：徐（朱）悲鸿（朱）

纵览徐悲鸿并不漫长的一生，我们很容易可以发现，尽管徐悲鸿也曾经历过不止一次的饥寒交迫的穷苦和贫困，但是总体来说他的个人生活距离当时中国底层民众真实的悲惨生活还是比较远的，因此也就导致了他实际上对底层民众的悲惨生活并不能做到感同身受。或者可以说，即便是在生活贫困的时期，徐悲鸿都没有完全做到对于悲惨的社会现实的直接面对，无论对于他个人还是对于整个的国家民族，他或许都认为这些终将是暂时的，光明在前，黑暗也就不成其为黑暗。也正是这种对于光明、对于理想生活的矢志不渝的坚定信念，在徐悲鸿的心理上造就了一层保护膜，这层保护膜一方面保证了他不受伤害，而另一方也让他不曾真正品尝过绝望的滋味，也不曾真正体味过社会的黑暗和生命的悲惨。幼年时，他曾与父亲一起外出流浪靠售卖书画作品为生，在此过程中，他接触到了社会底层的贫苦，后来他初到上海、巴黎等地求学，也因为种种缘故经历过不短时间的生活困顿。但是在经历这些困苦生活的时候，徐悲鸿并没有深陷其中，相反，他因为自己的绘画才能不断得到他人的赏识，而这些赏识在带给他坚信困顿生活终将得以克服的同时，还不断地改善着、提升着他的现实生活，以至于他的大部分生活实际上始终处于社会的上层，即便是在避居重庆那段时间，物质生活极为窘迫的情况下也同样如此，至少他在心理上、精神上不会把自己视为“穷人”。我们知道，当徐悲鸿在南洋办展筹款的时候、当徐悲鸿在南京与国民党政府高层密切交往的时候、当徐悲鸿应邀在欧洲各地从事艺术活动的时候，事实上，他并没有太多地接触到当时现实社会的黑暗和悲惨，某种程度上他的身边更多的是接连不断的赞许、声以及鲜花美酒等等。那么在这种情况下，徐悲鸿是不太可能过多关注社会现实，也不会过多通过自己的绘画去表现这些内容的。当然这也不足以成为解释徐悲鸿较少创作现实主义题材绘画的理由。由他的生活经历、生命体验上溯，不得不说，徐悲鸿天生就带有高贵、优雅的气质，这与蒋兆和那种天生的悲天悯人的气质截然不同。所以，蒋兆和完全可以做到从穷苦人的内心出发描绘他们，因为他们之间是息息相通的，而徐悲鸿却无法做到这一点。对于社会现实的不公正不平等他也是愤恨的，对于社会底层民众的悲惨命运和困顿生活他也是同情的，甚至也常常会有救助他们的愿望和行为，但是，他却只能有隔阂地注视着他们，而难以成为他们其中的一员，进而导致了他难以如同蒋兆和以及其他有着左翼思想倾向的艺术家，如田汉那样以更饱满的热情去关注社会底层民众的生活、去揭露导致了这一切的社会历史层面的深层原因，他的艺术、他的绘画，因此也一直在追求和表现美好、理想，某种程度上这是徐悲鸿所无法把握的。同样需要承认的是，徐悲鸿所接受的一些文化传统、思想和理念，更加重了这一点。也就是说，最终在精神和思想的层面上，徐悲鸿同样远离了现实，远离了底层，他较少有现实主义倾向的绘画创作也就不可避免了。

约略来说，有这样几种文化传统的影响，使得徐悲鸿最终没有近距离地走向底层民众，也没有能够走向对于社会现实的揭露和批判。首先是儒家思想的精英传统。在学术、艺术思想上，徐悲鸿属于改良派，对传统文化以及绘画的缺憾和不足有着深入的认识。但从另一方面上来说，徐悲鸿在文化心理和文化人格上面，相对于接受过新式教育的一代，更接近于传统的文人（有学者也指出，在徐悲鸿的文化心理结构中，不乏侠义精神。实际上，所谓侠义精神，与儒家所提倡的忧患意识、担当精神并无二致）。而我们知道，接受过儒家思想熏陶的传统文人，一直以“为生民立命”为己任，在他们的认识中，作为精英阶层、作为天命的赋予者，他们有责任和义务关怀底层民众，但从根本上他们却完全是不同的两类人。这就是说，面对底层民众，传统文人一直采取的是一种高高在上的姿态，是施予者也是拯救者，他们之间并没有平等的关系，所以他们对于底层民众的同情和悲悯无论如何总是居高临下的，也总是有隔阂的。而这一点，同样也体现在徐悲鸿身上。面对底层民众，面对社会现实，徐悲鸿表现出来的思想和行为并不是现代知识分子应有的样子，他更像是传统的文人士大夫，尤其是1949年之前，他有对于社会现实的不满，也有对于底层民众的同情，但是他却没有现代知识分子应有的在独立的个人立场上所作出的批判性思考，也没有发出应有的批判性的声音。因此，在徐悲鸿的身上，总是不可避免地带有一些传统文人士大夫的依附性、妥协性、避缩性，而他不满的情绪、正义的主张的表达往往也是比较隐晦而曲折的，更习惯于采用“借物言志”的手法，而不是现实主义的手法。其次，再进一步说，徐悲鸿所接受的儒家精英文化传统，也影响到了他对艺术的理解和追求。我们知道，传统文人固然有治国安邦、造福于民的现实性责任，更重要的，他们历来还是中国文化中终极的、超越的精神世界的缔造者和承载者。他们的关注点，在尘世内，也在尘世外。当他们有能力介入现实社会的时候，他们选择入世，而当他们的入世思想和行为受到阻碍的时候，他们则会选择在精神世界中寻求解脱。事实上，在中国的文化史上，文人之于精神层面、心灵世界的创造，远远比他们在现实社会中的作为更有恒久的价值。一言以蔽之，我们实际上可以把传统文人看作是我们至高的、理想的生命世界的守望者。徐悲鸿同样承袭了这一点。具体地说就是，徐悲鸿更善于也更乐于通过艺术创作展现他们对于理想的生命境界的向往和追求，也更愿意通过自己的艺术创作为世人提供一个与现实社会的庸俗和无奈相对立的绝对圆满美好的理想世界，而不是以更直接的方式去揭露现实、批判现实。由此而言，徐悲鸿在欧洲花费数年时间只是深入学习了作为手法的“写实”，而没有兼及作为立场的“现实”，他之所以会对欧洲古典的、浪漫主义的绘画深爱有加，正是因为古典主义、浪漫主义更多关注的是现实之外的理想世界，这与徐悲鸿深层次的文化心理是相吻合的。

三、关于中国画创作

徐悲鸿在《中国画改良论》中提出了这样一个观点：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”⑧

徐悲鸿正式提出中国画改良论，是在1918年，彼时他也不过23岁，尚属青年。但可以肯定的是，在此之前，他对此主张已经有过相当一段时间的思考，也有了相对成熟的观点，因为按照正常的逻辑，一个观点的提出总难免会有相当长的一段酝酿筹备阶段。不仅如此，事实上在徐悲鸿正式提出这一改良中国画的主张之前，他已经在自己的绘画创作中开始实践、尝试。也就是说，自青年时期开始，徐悲鸿的中国画创作就已经处处显现出迥异于元明以来传统文人写意画的某些不同之处。而在徐悲鸿经过几年时间的海外留学和对西方绘画的不断深入学习研究之后，他的中国画创作，也就相应地更加能够体现并且落实他的改良中国画的主张和愿望。

徐悲鸿在中国画技法上，所表现的又是丰富多彩的。他好学不倦地在艺术实践中锻炼了自己。他在进行创作时，总是经过多次的素描提炼，创作出完整的形象和构图。画了一张再一张，认真地观察物象，表达主题思想。为了画杜工部诗意《天寒翠袖薄》，曾几十次地修改稿子。今天保藏在徐悲鸿纪念馆里的《九方皋》，上面就题着是第七次的成品。这位有才能的画家，非但在构图方面、取材方面达到了主题鲜明突出、与现实相结合的目的，同时画面上明暗对比和谐，色调鲜丽明净，而笔墨又是淋淋漓漓，气象万千。下笔如惊风骤雨，而其缜密处，又表现了诗意的婉丽，达到了很高的艺术境界。

对于徐悲鸿中国画创作的肯定，一方面集中于他能够保全中国画创作的优良传统，另一方则集中于他能够借鉴西方写实绘画传统改良中国画，从而开创了中国画创作之新境。其中，也不乏论者因此将徐悲鸿誉之为“天才”“画圣”等等。当然，在关于徐悲鸿绘画创作的评论中，这的确也仅仅是一部分、一种声音。我们所能听到的，还有另外一种声音。英国学者迈克尔·苏立文在他颇受赞誉的《20世纪中国艺术与艺术家》一书中，有这样一段近乎盖棺定论式的论说：

在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个共产党政权下的模范艺术家的路程。他是一个有原则的人，一个理想主义者和一个浪漫主义者，在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。人们一直这样认为，也应当这样认为，尽管他的技术革新对中西对话是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或着一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。他可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对于一个画家来说，说到底唯一的一件事—绘画自身，他却缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已。⑨

在苏立文看来，作为画家的徐悲鸿，“他的作品几乎仅仅止于合格而已”。实际上他更想说的是，徐悲鸿尽管可以是深情的爱国者或者是称职的美术教育家，但他仅仅勉强能作为一个合格的画家。这与我们以往对徐悲鸿及其绘画艺术创作的认知恰似背道而驰，为什么会出现如此迥然不同的判断？我想，大概有如下几个方面的原因：其一，评价标准和方式有别。我们传统的品评话语中，往往习惯于从人品、学养、风格、影响诸方面，对某一位画家作出判断，而从苏立文的论述中，显然他仅仅注重“绘画本身”；其二，作为旁观者，域外研究者实际上并不太容易了悟某一中国画家背后的文化内涵以及处身其内的社会文化语境，因此也就无法较为确切地判断这一位中国画家在相对具体的历史、社会、文化语境中的存在意义和价值。

苏立文对徐悲鸿绘画的评断，我们当然是不能同意的。但是，苏立文的这一近乎全盘否定的意见，却应该促使我们思考这样一个问题：为什么在20世纪的中国画家中，徐悲鸿不仅是最有社会影响力和社会声誉的画家，同时也往往被认为是首屈一指、当之无愧的艺术大师？换句话说，我们究竟是以什么样的评价标准和方式审视徐悲鸿的绘画创作的？探讨这样一个问题是必要的，除了能够更加理性地认识徐悲鸿的艺术成就，同时也能够回顾和反思我们对于艺术大师的认识、理解。

徐悲鸿六朝人诗意画稿 92×120cm 纸本水墨 1939年北京徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿六朝人诗意 96×176cm 纸本设色 1939年

款识：苦哉远征人，毕力干时难。高山盘脚底，阴云及树端。野胡来东上，长驱入西关。惜看白日景，何时解冰川。廿八年大暑，写旧稿六朝人诗意，悲鸿。

钤印：徐悲鸿（朱）东海王孙（白）自强不息（朱）孝子同姓名将同名美人同乡（白）

下面，我们具体来看一下，徐悲鸿及其绘画创作在哪些方面符合我们对于绘画大师的理解。

其一，徐悲鸿具备超众的艺术天赋，并且在学习、研究绘画的道路上倾注了超乎常人的心血和精力。徐悲鸿的绘画天赋，体现于精确入微地体察事物、精确写实的能力，而且这种能力从他开始学画的时候就已经略见端倪，随后在他不断地学习下，这种超乎寻常的写实能力越来越成为他绘画的强项，所以有论者说徐悲鸿的素描以及写实能力在中国是可以夺得头筹的，在世界美术上也堪称一流。需要说明的是，徐悲鸿不仅具有写实绘画的天赋，而且他在终其一生的艺术生涯中，都在以各种不同的方式将这一天赋尽最大可能地呈现出来、打磨成器，他不仅是绘画的天才，而且还是“苦学派”。

其二，徐悲鸿有着系统完备的艺术思想和理念。通过梳理徐悲鸿的绘画思想不难发现，他之于绘画的思考和实践，实际上都是围绕着“真”这个概念展开的。徐悲鸿认为，作为一门艺术，绘画创作最根本也是最终极的目的就是接近、展示世界真实的存在和存在的真实，而不仅仅是如同文人写意绘画那样玩味笔墨情趣，抒发主观悲喜。在这一点上，徐悲鸿对于绘画艺术的理解与五代时期的荆浩极为接近，荆浩的“图真说”在某种程度上可以说是徐悲鸿绘画思想的传统资源。正因为徐悲鸿认为绘画适用于探索世界的真实、表现世界的真实，所以，他才会终其一生致力于素描的学习、研究和教学。不仅如此，徐悲鸿对于绘画史和经典绘画作品的认识、对于自己以及他人绘画作品的品评等等，无一不是围绕着“真”这一理念展开，符合这一概念的，徐悲鸿予以肯定和赞扬，不符合这一概念的则会抨击和否定。西方后印象派绘画以及与他同时期的现代艺术风格的艺术创作之所以让他深表反感和厌恶，就是这样的道理。如此看来，徐悲鸿之所以致力于引进西方写实绘画以改良中国画、对一切不注重绘画造型的创作者和作品深恶痛绝，并不是源自他一时、一己的好恶。

其三，徐悲鸿的绘画创作形成了自己面貌独具的艺术风格。在绘画创作上，徐悲鸿是多面手。从工具材料的角度来说，无论是传统文人写意绘画的笔墨，还是西方古典主义传统的油画和素描，他都能做到驾轻就熟、游刃有余；而从绘画题材来看，徐悲鸿的创作更是极为宽阔的，举凡人物、花鸟、走兽、山水等等无一不能且无一不精。这足可令众多的艺术创作者叹为观止。在徐悲鸿不同题材、不同材质、不同时期的绘画中，我们明显可以感受到一种难以触及却始终存在的东西横贯于其中，这种不可言说的东西，就是徐悲鸿的艺术风格。判断一位艺术家、一件艺术作品是否具备艺术风格，最简便的方式，就是看这位艺术家的作品、某一件具体的艺术作品能否与我们进行深层次的生命对话。面对徐悲鸿的作品，无论是中国画还是油画，我们都会发现有这种生命对话的可能，据此，也就可以判断徐悲鸿绘画风格的存在。

其四，对于20世纪中国画，徐悲鸿有筚路蓝缕的开创之功。徐悲鸿的中国画改良论，以及他将西方古典主义写实绘画的创作理念和技法与中国文人绘画进行融合嫁接的创作思路，造就了20世纪中国画史上唯一一个有明确艺术主张、众多追随者和成果的绘画流派，辐射之广、影响之大，难有与之相匹敌者。毫无疑问，徐悲鸿是这一创作群体、绘画流派的灵魂式人物，他以一己之力为中国的绘画史、艺术史开创了一个新的流派，当然也就为中国画的发展指引了一条新的路径。

从以上几点分析来看，苏立文对于徐悲鸿的评价是不可靠的。苏东坡诗云，“璧美何妨椭”，无论是艺术大师还是普通的艺术创作者，都不会是完美无缺的。对于徐悲鸿而言同样如此，尽管徐悲鸿的绘画创作有着这样那样的缺憾与不足，但是就其作品的品质、意境以及价值而言，他之于20世纪中国绘画史的重要性是不容忽视的，将其奉为艺术大师也并非没有理由。

四、关于素描

教育，是徐悲鸿绘画活动的重要组成部分。我们知道，除了绘画创作和展览等，绘画教学工作占据了徐悲鸿绝大部分精力。青年时期，为了养家糊口，徐悲鸿就开始在不同的学校从事美术教学工作；后来他不仅热衷于教学，还一度执掌、创办中国最高级别的美术学院，尤其对建国以来中国的美术教育有着直接而重大的影响。可以说，直至当下的学院派美术教学，都还存在着徐悲鸿的影响。

从思想观念的角度来说，徐悲鸿的绘画教学与他的绘画创作是相一致的，同样推崇写实绘画，也都可以视作他所致力的改良中国画进程的一部分。而徐悲鸿的教学理念，究其要旨，可以归结为“素描为一切造型艺术之基础”这句话。这一观点，出现于《新国画建立之步骤》这篇文章：“素描为一切造型艺术之基础。草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练、练，积稿千百纸，方能达到心手相应之用。”⑩

徐悲鸿之所以在教学中注重素描，是因为首先在他的认识中，绘画以及其他的造型艺术是以再现自然的真实形象为鹄的，而素描恰恰是“一切造型艺术之基础”，顺理成章，徐悲鸿在教学中注重素描是不难理解的。另一方面，徐悲鸿认为近世以来的中国画之所以腐朽没落，关键就在于缺乏足够的造型意识和能力，因此距离自然的真实越来越远。为矫此弊，将西方古典主义绘画中的写实素描引进中国的美术教育是极有必要的。正因为有这两个方面的原因，徐悲鸿在美术教学的过程中，尤其强调素描的重要性，期望以此带来中国画、中国美术的改观。而对于有潜力、有天赋的学生，徐悲鸿也尽可能为他们提供更好的学习环境，经他本人介绍出国留学的青年学子大有人在，如吴作人等后来确实也都成为了写实绘画创作的中坚力量。

徐悲鸿桄榔树 135×34cm 纸本设色 1935年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：廿四年十月廿八日，悲鸿首次游广州见桄榔树。询知其因，写之志异。郎心管不住，徒有管郎树。桄榔如棕乱纷纷，鼻涕眼泪涟湎注。亦有枝叶向外发，参差无理亦无格。披头散发若流氓，女郎对之郎心乞。从知粤妇最多情，粤郎佻健玩之频。遗条束带复何吝，可惜灵树终无灵。百粤香火神恋恋，不再北向事繁衍。安得慈悲启神怀，真令天下郎心转。当日殷勤藏郎带，明知离别良无奈。不恃颜色不恃情，纵郎自由行天外。既祝货利日日增，又求郎心死塌地。梦想载金郎早归，多福多寿多儿子。叵耐天涯少年妇，乘郎寂寞施长技。捆得郎心如漆胶，立业成家恣陶醉。一年半载甘心守，两年不得郎消息。访尽瞽巫祷尽神，郎君仍旧无踪迹。开箧启视最利器，中心呜咽如刀刺。此物当日系郎身，思郎不见资心纪。忍将持立系树腰，郎归不归带先凋。从兹无物纪念郎，泪眼碎心吁苍昊。揸头千万诉至诚，许愿不惜伤其身。纵不致富都无妨，惟乞神力管郎心。夜来庭前大喧肆，车马杂沓睡惊起。启户真见郎独归，又见箱笼如山门外堆。

钤印：徐（朱）悲鸿（朱）

1949年后，徐悲鸿注重写实、注重素描的教学理念，以及他所开创的现代学院派美术教育教学模式，得到了毛泽东等老一辈革命领导人的高度认可，这也就意味着徐悲鸿的美术教学体系在1949年之后获取了存在的合法性和来自新政权强有力的支持。但是有为数众多的创作者、研究者都深怀忧虑的是，以素描为基础而创作的中国画还是不是中国画，由此他们对徐悲鸿所大力提倡的素描，实际上是不无非议的。作为“徐蒋体系”的另一个核心人物，蒋兆和在其晚年就对徐悲鸿注重素描的教学法颇有不同意见：

素描与国画在造型观点上和表现方法上各有不同的规律与要求。中国画的基本造型法则是强调从物象本身的结构出发，基本上运用线条的变化去概括物象的精神特征。而素描的基本造型规律，主要是依据光源反射于物体而产生的明暗调子进行分面，去塑造形象的体积。简单地说，这就是中西绘画在造型观点和表现方法上最主要的区别之一。为了更快更好地掌握具有现代写实能力的国画造型基础，学习一点素描虽有必要，但不能无原则地或喧宾夺主地去学，更不能以素描来代替或改造国画的造型规律和写实基础。我们只能适当地汲取素描中有益于国画造型的某些因素，使之促进国画在线描基础上更丰富、更有变化，加强写实的能力。要以白描的表现方法为基础，汲取素描中某些适用于国画要求的表现方法，融会贯通，以丰富白描的造型能力。这种白描不单纯以能够表现现实生活为满足，并且要在线描的基础上，更进一步有浓淡、皴擦的变化，与水墨画的形式相结合，并与重彩及其他多种的传统技法相沟通，形成一套具有民族特点的、科学的、完整的现代国画写生法。⑪

可以说，蒋兆和的这一看法是极有代表性的，而且这一观点由作为徐悲鸿大力提携推重的蒋兆和提出来，更是大有意味。而作为浙派人物画的代表性人物，方增先不仅赞成蒋兆和对于素描和中国画关系的论述，某种程度上，他实际上放弃了徐悲鸿提倡的写实素描，转而按照自己的创作经验和心得提出“结构素描”：

以前，我也曾经想用没骨的形式，结合较严谨的素描明暗法来画人物衣服和画动物。这样搞，当然也可以画成一张画。初画时，还以此为创新，后来我才发现效果不好。首先是风格太近似水彩画，再则很难掌握下笔。因为素描中的明暗是按自然光严格地塑造的，而水墨技巧则必须信手涂抹。要在生宣纸上做到既信手涂抹而又有严格的素描明暗塑造，那不是为自己出难题吗？我后来改变了画法，还是按结构来用笔，以上的矛盾自然就不存在了。⑫

相对于蒋兆和、方增先相对温和理性的批评，陈丹青对徐悲鸿引素描入中国画这一点提出了更为严厉的批评，他甚至认为，徐悲鸿此举将中国画引上了一条绝路。既然如此，我们就不得不重新审视素描与中国画的关系，那么也就有必要接下来讨论几个相关问题。

首先，为什么对徐悲鸿引进西方写实素描改良中国画这一点，有那么多反对的声音？要回答这个问题，需要从两个方面入手，或者说需要从两个不同的时间段入手才能回答这个问题。因为，我们如果将不赞成徐悲鸿引进西方写实素描以改良中国画的意见罗列出来，不难发现，其实这些反对意见可以分为20世纪五六十年代之前以及之后两个阶段。在这两个不同的历史时期，尽管都有反对徐悲鸿过于强调素描教学，并认为这种教学无益于中国画的意见存在，但是，他们反对的理由却是有所区别的。

徐悲鸿睥睨 121×92cm 纸本设色 1942年

款识：悲鸿，壬午。静文爱妻存。

钤印：悲（朱）

20世纪五六十年代之前反对理由主要是从西方写实绘画和中国传统文人写意绘画的区别这个角度展开的。他们认为，这两种完全不一样的绘画，有着判然有别的艺术审美追求和形式技法系统，是完全异质的两种存在，因此他们否认两者具有融合、共存的可能。但是，在这一时期，徐悲鸿的绘画以及他所开创的写实主义的教学模式、创作模式与主流意识形态建立起亲密无间的联系，成为较为抽象的意识形态的直观显现。也就是说，在此情况下对徐悲鸿的任何形式、任何内容的批评，都会被认为是对意识形态的批评，因此基本上杜绝了被批评的可能。但是，这却并不意味着徐悲鸿的素描教学、以现实主义改良过的中国画绝无被批评的可能，准确地说，那一段时期批评的情绪和意见在没有爆发之前还处于潜在的状态。批评的爆发，始于20世纪80年代。从那个时候开始，徐悲鸿及其素描教学一统天下的状态被打破了，徐悲鸿也从美术界的神坛跌落，成为备受争议的人物，其中最显著的争议莫过于他所缔造的以素描为中心的学院美术教学模式、以写实素描加中国画笔墨材料的人物画创作模式。批评者认为，如果说在1949年之前徐悲鸿的素描教学所损害的还仅仅是文人的写意绘画传统，但经历了1949年之后近30年的漫长时间，徐悲鸿及其追随者所伤害到的是艺术本身。当然，造成这一危害的并不完全是徐悲鸿本人，更不是他提倡素描教学、提倡写实人物画创作的初衷，但在事实上，那一段时期的写实人物画创作基本上逾越了艺术创作的基本规律，完全受制于艺术之外因素的主导，对此徐悲鸿是要负一定责任的。至少，徐悲鸿为1949年之后写实人物画的“工具”属性提供了先在条件。正是因为这样，在20世纪80年代思想解放、西方文化艺术大量涌入的推动下，徐悲鸿的写实素描教学和写实人物画被施以全方位的清算。当然，这里需要一再重申的是，徐悲鸿绝不应该为此负全部的责任。关于这一问题，姜寿田的一段话是较为客观的：

由于徐悲鸿所建立的以西方素描、油画为标准的中国现代美术体系，以其学院体制化而占据了20世纪50年代以来中国现代美术的主流形态，并与意识形态高度整合，从而导致传统文人画的不断边缘化，山水花鸟画一度被视为封建主义余孽而遭到禁锢，山水花鸟画家被迫改行，不得已地去画人物。因为当中国美术在“八五”新潮之后，走出文化禁锢和意识形态禁锢，而获得世界性审美眼光，同时传统文人画也得以全面复兴之际，人们便将批评的矛头首先指向20世纪50年代至70年代高度政治化的美术创作，而作为这一时期美术创作奠基人的徐悲鸿自然也难以逃脱被抨击的命运，同时，从传统文人画立场出发对徐悲鸿绘画水平的批评指摘也成为不可避免的。⑬

值得欣喜的是，所有这些批评意见，都并非只是批评者主观情绪的显现。我们有理由相信，面对徐悲鸿致力于通过素描训练改良中国画的主张，批评者确实发现了一些不容忽视的问题，如果不能够正视这些问题、进而不能够解决这些问题，也就无法证实徐悲鸿这一主张的积极价值。综合来看，我们可以发现批评者在这样的几个方面达成了一定共识：其一，批评者认识到，素描并非是一切造型艺术的基础，更不必然是中国画的基础，如果认为脱离素描就无以言中国画，那就大错特错了；其二，正如批评者所言，分属两种判然有别的绘画传统，传统文人写意绘画与西方现实主义绘画的结合并非易事，取长补短当然是一种美好的愿望，但实际上，如何取西方写实绘画之长补中国写意绘画之短，如何将素描真正融入到写意绘画中去，始终都会是一个难题。可以说，这是批评者之所以不赞成徐悲鸿将素描教学作为改良中国画的前提，并且也是一些20世纪人物画家在他们的创作中逐渐放弃素描的重要原因之一；其三，也正是因为素描加中国画确乎是一个不太容易解决的问题，在1949年之后近30年的创作中，受徐悲鸿影响较深的写实人物画创作，有一部分不可避免地误入“非艺术”的歧途。

徐悲鸿三牛图 24×49.5cm 纸本设色 1940年北京徐悲鸿纪念馆藏

款识：廿九年，悲鸿。

钤印：徐（朱）

既然徐悲鸿所提倡的写实素描介入中国画的改良有着不可低估的困难，并且也在相当长一段时间的创作实践中出现了危及中国画本质乃至艺术品质的失误，是否有理由因此而全然否定徐悲鸿的这一主张？答案当然是否定的。关于这个问题，于此可以提出这样几点意见，作为对徐悲鸿以写实素描改良中国画这一主张的某种形式的肯定：其一，无论难易，也无论出现过多少令人惋惜的失误，面对传统写意文人绘画在20世纪注定要向着现代绘画转型的局势和命运，吸收和借鉴西方绘画的某些有益的观念或者技法以增益中国画自身的不足、并在此基础上实现中国画在新的社会文化语境中的重生，依然是值得尝试的选择。其二，写实绘画与文人写意绘画的距离并非不可逾越，因为，文人写意绘画尽管不注重写实、不注重描摹外界事物，但也并非完全不注重刻画事物的形象，也就是说，同为视觉艺术，同为造型艺术，两者深层次的沟通和融合的可能是存在的。只不过，表层意义的拼接不应该被作为两种绘画结合的唯一样式；再者，绝对纯粹意义上的艺术创作实际上并不存在，因此这也不能成为否定20世纪写实人物画图解意识形态，进而否定艺术创作与意识形态有所关联的理由。不难发现，即便是20世纪80年代以激进的姿态抨击徐悲鸿影响下的写实中国人物画的创作者和研究者，在他们的思想和创作中，意识形态的影响依然存在。那么，这里的问题只是，如何才能创造性地实现写实素描与写意文人画的融合，如何妥善把握艺术自律与他律的平衡，也唯有如此，才能够回答、解决徐悲鸿提出来却没有能力回答的问题。

结语

至此不难发现，要对徐悲鸿的绘画思想、创作以及他之于文化艺术史的意义和价值做出简明中肯的评断，确实是不太容易的事情。或者也可以说，徐悲鸿对于20世纪中国绘画之所以不可或缺，其实也正是因为他的绘画艺术世界是开放的、具有无限的被探讨被论述的可能，他的价值不在于提供了什么样的确定性的答案，而在于他提供了足够多也足够重要的话题。在这个意义上来说，将徐悲鸿作为一个“有问题的”艺术家来加以认识和讨论，才是比较恰当的，这远比那种或者简单肯定、或者简单否定式的研究更能引发研究者讨论的兴味。尤其需要强调的是，徐悲鸿的“问题”并不属于他个人，而是具有普遍性的。换句话说，徐悲鸿的绘画思想和创作，始终是与中国画（实际上也是中国文化）在20世纪的历史命运和转型相维系的，并由此引发出两个关乎中国画乃至中国文化命运的话题，即古与今、中与西的问题。随着这两个问题讨论的继续，对于徐悲鸿及其绘画的讨论乃至争论也会随之继续。也就是说，徐悲鸿一直都会是“有问题”的徐悲鸿。

（本文为2023年度国家艺术基金“青年艺术创作人才-文艺批评”资助项目阶段性成果，课题名称“20世纪中国画论研究”，立项号：2023-a-06-135-690）

注释：

①对于此，华天雪说过这样一段话：“从一九二六年二月三日转道新加坡返沪探亲并举办画展开始徐悲鸿受到广泛关注，这种关注与他积极地举办画展、发表文章、发表演讲、出版画集等有很大关系。他一方面努力于画家的本职，用作品为自己争得席位；一方面积极介入美术界的争论，频繁发表极具个性化的言论，并大力将自己的主张贯彻到美术教学中。可以说，在20世纪的艺术家中，无论为人为艺，徐悲鸿都有极具张扬的特点，这一特点为他赢得了名誉和光环，同时也招来了艺术上以及艺术之外的各种非议。围绕徐悲鸿，不乏热闹。”华天雪《徐悲鸿的中国画改良》，上海书画出版社，2007年，第4页。

②当月23日至25日全文连载于《北京大学日刊》。1920年6月《绘学杂志》第1期转载了该文，文题改为《中国画改良论》。

③徐悲鸿《中国画改良论》，《中华书画家》2013年第6期。

④徐悲鸿《中国画改良论》，《中华书画家》2013年第6期。

⑤如田汉说：“我们知道悲鸿据称是一个固执的古典主义者，他虽然处在现代，而他的思想不幸是‘古之人’。……悲鸿所赞美的甚至不是近代的所谓爱国心，而是一种封建的道德，因此他归国以来画的大画，不是鼓吹中世纪武士精神的《田横岛》，就是希望后来其苏的《徯我后》……他画的肖像画也不幸大部分是康有为、陈三立、张溥泉一流人。他目击许多民众的痛苦，独为着栖霞山古物被商业主义俗恶化而呼号……他日在‘假××之名以行’的环境中，曾不剖析论列其是非，而在艺专校长任内孜孜于‘艺术院’与‘美术院’之辩……”田汉《田汉文集》（十四）,《我们的自己批判》，中国戏剧出版社，1987年，第315-316页。

⑥杨晋豪《徐悲鸿绘画印记》，《浙江青年》1935年第11期。

⑦郑工《演进与运动—中国美术的现代化（1875-1976）》，广西美术出版社，2002年，第110-111页。

⑧徐悲鸿《中国画改良论》，《中华书画家》2013年第6期。

⑨[英]迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》，世纪出版集团、上海人民出版社，2013年，第139页。

⑩徐悲鸿《徐悲鸿讲艺术》，《新国画建立之步骤》，百花洲文艺出版社，2016年，第79页。

⑪蒋兆和《关于中国画的素描教学》，《美术研究》1959年第2期。

⑫方增先《中国人物画的造型问题》，《美术丛刊》1979年第7期。

⑬姜寿田《现代画家批评》，上海书画出版社，2019年第46页。

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