1944年，国立敦煌艺术研究所（现敦煌研究院前身）成立，曾旅居法国的常书鸿任首任所长，他召集、率领了一批受到敦煌艺术感召的艺术家们来到莫高窟，有计划、大规模地开始了临摹敦煌壁画和彩塑的壮举。
第一代莫高人在长期实践中，总结出敦煌壁画临摹的主要三种方式，即现状临摹、整理临摹、复原临摹。
1.现状性临摹是将被历史磨损的壁画现状进行客观复制的临摹方法。这项工作的目的是，真实记录壁画演变过程，表现壁画的现存状态。
2.整理临摹是对壁画残损部分进行有选择性的复原的临摹方式。这项研究的目的是整理有价值的图像信息，为相关内容的研究提供第一手资料。
3.复原临摹是指再现壁画初绘时期的造型特点、线条形式、色泽面貌的一种临摹方法。这种研究方法的目的是，去除历史给予的破损痕迹，准确科学地再现壁画的原始风貌。
临摹作为一门学问，需要临摹者以学者的态度去读解古代壁画艺术的深刻内涵，研究不同的时代特色，捕捉历史气息，揣摩古人意趣，了解工艺流程，掌握技术技巧。
因此，临摹画作能通过画家的眼和手，帮助观者认识敦煌壁画本来的艺术精神。
本文选用十位上世纪四五十年代坚守敦煌的画家的经典之作，以期用读画的形式，让更多人读懂敦煌何以生生不息。
常书鸿：北魏 第254窟 萨埵那舍身饲虎
常书鸿油画临摹
敦煌壁画莫高窟北魏第254窟
萨埵那舍身饲虎
原壁画
按照佛教经典的分类传统，“本生”描述的是释迦牟尼佛前世所做的众多善行故事。这些善行的积累导致了释迦牟尼能够最终成就佛果。《舍身饲虎》分为5个情节、7个画面，将人物、地点、情节，以连续构图的方式连接在同一时空转换，即采用了从印度、中亚传来的异时同图手法。
故事内容：古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。
画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这个细节着重表达了萨埵的舍身奉献。画面结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。
图 说
敦煌研究院第一任院长常书鸿曾在自叙中多次提到此图，他说：“我不是佛教徒，不相信轮回转世。但如果真的有来世，我还将是常书鸿，还将把自己的生命献给光辉灿烂的敦煌艺术。”
为了敦煌的事业，其第一任妻子无法忍受当地的生活条件离开了他和两个孩子，但这也无法改变常书鸿留在敦煌的决心。保护敦煌对于常书鸿来说，就像悟道成佛对于萨埵太子。
他说自己常想起赴敦煌前于右任的叮嘱，到敦煌第一要看的就是这幅壁画。而后他到莫高窟临摹的第一幅壁画，就是《萨埵那王子舍身饲虎图》。
他无比感慨地说：“太子可以舍身饲虎，我可以此生只为敦煌活。”
常书鸿用这幅蕴含大无畏牺牲精神的壁画勉励自己，也勉励他的同事们——选择敦煌就是选择了牺牲。
莫高窟九层楼 常书鸿油画
段文杰：北魏 第263窟 降魔变
段文杰临摹莫高窟
第263窟降魔变
原壁画1
原壁画2
左右
这幅降魔变画释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利，凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇毒，化成香气风”。（《佛所行赞·破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。
作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利；以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。
图 说
此图是段文杰先生所试验的“色彩复原作”，力图复现北魏时期原壁画的鲜艳色彩，并采用复原性临摹的方法，即再现壁画初绘时期的造型特点、线条形式、色泽面貌。其目的是去除历史给予的破损痕迹，准确科学地再现壁画的原始风貌。
这幅色彩如新的复原摹品，从造型上可以看出描手、画脚、开脸、点晴等方面的时代特色以及中国线描的造型功能和传统风采，也可以看出印度凹凸晕染法在流传过程中的变化。它是从西夏壁画下层剥出的，颜色线条基本完好，经过观察研究和整理，恢复了它的本来面貌，通过它可以体会出明显的西域风格，是北魏时期中西艺术互相交融的范例。
段文杰谈到“根据临摹赋彩的方法之一——恢复原貌：即恢复到壁画刚完成时的新面貌。……我曾根据第263窟剥出未变色壁画，观察并与第285窟未全变色壁画比较，探索色彩演变规律，复原菩萨三身，还复原了第263窟《降魔变》……”。
霍熙亮：中唐 榆林窟第15窟 南方天王像
霍熙亮临摹敦煌壁画-榆林窟
中唐-第15窟南方天王像
原壁画
这身天王为南方天王，又名毗琉璃或增长天，位于洞窟前室南壁，身穿将军甲胄，手持弓箭半跏坐在两个小鬼的身上，一个小鬼还在用劲撕扯并猛咬一条大蛇，大蛇表情痛苦仿佛在尖叫；另外一个小鬼则已经屈服。天王身后跟着一个夜叉鬼，手抱箭囊，巨口獠牙，怒目圆睁，长发卷曲，并扬起手掌搭凉棚。
图 说
如今，最接近原壁画的临品是霍熙亮先生的临摹品。
由于原作已经被自然和人为损毁较严重，部分细节漫漶或者脱落，霍先生的白描稿以及整理临摹的色稿已成为后世临摹的范本。
在敦煌的一生中，他独立临摹壁画 33 幅，合作临摹壁画 118幅。完成榆林窟、东千佛洞、西千佛洞等石窟内容总录，合作完成榆林窟洞窟题记。他不善言辞，但他的研究从不取巧，肯下笨功夫，用双脚牢牢抓住敦煌的土地，出现在莫高窟、榆林窟的大量研究成果中。
在敦煌近60年的时光里，他说：“我虽然不善言辞，但我愿用我的画笔，让更多人了解并爱上敦煌。”
他的贡献永远铭刻在敦煌的历史中，他的莫高精神永远激励着后来的探索者们继续前行。
李承仙：西夏 榆林窟第2窟 水月观音
李承仙临摹敦煌壁画
榆林窟-西夏
第2窟-水月观音
原壁画
水月观音为佛教三十三观音像之一，相传由唐代画家周昉所创，观音坐水中岩石上，身光皎洁如月轮，有“一睹其相，万缘皆空”的意境。唐画水月观音今已无存，敦煌壁画水月观音始见于五代，至西夏晚期成为鸿篇巨制。
这幅水月观音，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上南海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，佩饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手持轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无飘渺，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙镜。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用，达到出神入化的境地。
图 说
中国壁画使用水粉颜料着色，比一般卷轴画要来得厚重。原有壁画的颜色，因质地不同，在长年的日光及风沙的侵蚀中，不同程度地变色、褪色了。临摹的人必须掌握不同质地的颜色变化规律，然后才能比较自如地从事临摹。
李承仙一再强调：“敦煌壁画之所以绚丽多彩，是选用的矿物颜料，自然朴实。一定要注意顔色的搭配和合理运用。”
她在这方面也下了许多功夫，因此她能按照壁画颜色变化的规律，如石青、石绿采取饱和的平涂，银朱变色看它含粉量的多少，采取平涂未干时即施烷染等不同的操作方法，这样，在色彩效果上，就比较能够接近原作了。
李其琼：初唐 第329窟
乘象入胎&夜半逾城
李其琼临摹敦煌壁画
莫高窟-初唐-329窟-夜半逾城
李其琼临摹敦煌壁画
莫高窟-初唐-329窟-乘象入胎
夜半逾城原壁画
乘象入胎原壁画
左右
依据佛经，释迦牟尼出家前的俗世是以乘象入胎开始，以夜半逾城作结。因此乘象入胎和夜半逾城在敦煌石窟壁画中多呈左右对称布局。
《乘象入胎》表现摩耶夫人夜梦菩萨乘六牙白象前来投胎的情节。图中菩萨云髻宝冠，上身袒裸，坐于象背，侍从前后相随。大象脚踏莲花，天人承托奔腾于空。象前有乘龙仙人引导，后有天人护卫。成群伎乐飞天奏乐散花，披巾飘带迎风飞舞，天花乱坠，祥云瑞气，将整个画面装饰得五彩缤纷，喜气洋洋。
《夜半逾城》描绘释迦作太子时，为求“解脱”之道，立意出家，夜半乘马逾城，入山修行的情景。画中悉达多太子戴宝冠，乘马握缰，天神托马蹄，飞奔于空。马前有骑虎仙人开道，后有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派动的境界。
图 说
李其琼先生在《我的敦煌情缘》一文中提及“读画”，分为画内、画外两个空间，画内即色彩、线条等技法和空间布局，画外则涉及画作的思想内容及背景知识，而且更重要的是“文物工作者的临摹，要求客观临摹，不允许画‘我所看见的敦煌’”。
第329窟龛顶的《乘象入胎》和《夜半逾城》，画面很大，人物众多，色彩丰富，李其琼在临摹中倾注了极大的精力，反映出唐代壁画厚重而丰富的色彩，如马和象身上的大块颜色既表现出历经千年的沧桑感，又没有干枯和板滞之病。故事主题是庄重的，主要人物是沉着的，而周围同彩云一起飞舞的天人却是自由的。画面上主人公及其所乘象、马之重，与飞天及鲜花、彩云之轻形成对比；凝重的主题与天空飞舞的轻快形成对比，这种艺术效果正是李其琼“和古人认真对话”的结果。
史苇湘：晚唐 第9窟 女供养人
史苇湘临摹莫高窟
晚唐-第9窟-女供养人
原壁画
莫高窟第9窟是晚唐时期敦煌归义军节度使张承奉修造的功德窟，画面上三位贵族妇女供养像立于一华丽的毡毯之上，均大袖裙襦，轻纱帔帛，服饰艳丽，云头履。屈臂合十或手持供养。第二身正在回头与第三身说话状；另在第一、二身之间下面立一光头小孩，身骑竹马，举头张望；她们身后的供养侍女或束高髻，或束双丫髻，神态各异，或在注视前面的女主人，或在回身讲话，或作窃语状，整幅画面富于生活气息。
图 说
“绘画的另一重要特征，就是用笔墨色彩表达对美的感受，对客观世界的认识，莫高窟几乎无处不在做这样的追求，那些流畅明快的线条、所表现的夺壁欲出形象：沉思庄严的佛陀、雍容妙曼的菩萨、谨淳忠厚的佛弟子、威武雄壮的天王……还有那些壮丽的楼阁、活泼跃动的飞禽奔兽、透明的水池、娇艳的莲花……每一个洞窟都像我小时候玩过的‘万花筒’，决不重复地变换着场景。”
正是对敦煌艺术的“一见钟情”，才有了这个四川青年在敦煌临摹几十年的“一往情深”。在莫高窟不断的学习与实践中，史苇湘对敦煌知识的熟悉达到了“活字典”的程度，可谁知晓，这一切都是为了临摹，即将敦煌艺术最大限度地保存下来所作的铺垫性努力呢。
欧阳琳：隋代 第402窟 飞马联珠纹饰
欧阳琳临摹敦煌壁画莫高窟
隋代-402窟-飞马联珠纹边饰
原壁画
联珠纹是一种骨架纹样，是中国传统文化中的一种几何图形的纹饰，通常指由一连串大小基本相同的圆点或圆珠组合而形成的圆形、菱形或其他纹样，成一字形，圆弧形或S型排列，有的“珠”为实心圆，有的为空心圆，还有的是同心圆。
这些圆形联珠中填充了飞马的图案，它们仿佛在虚空奔跑，飞马们两肋生翼，羽冀如鹰翅，并与马身不同色，格外醒目，画面整体带有明显的波斯萨珊风格，是当时工匠对异域纺织品的艺术再现。
图 说
图案是敦煌石窟艺术中重要的组成部分，它们独具形态，纹样丰富，色彩绚丽，承继关系明确，发展脉络清晰。这些装饰图案华章异彩，像一条精美的纽带把石窟建筑、壁画、塑像联结成风格多样的有机整体。
欧阳琳在临摹的同时专注于敦煌图案的研究，从藻井、平棋、人字披、边饰、龛楣、圆光、华盖、幡幢、桌帏、地毯、地砖、香炉的图案纹样中，寻找植物纹、动物纹、天人、飞天、佛、菩萨、神灵异兽、龙、凤的独特含义。通过扎实的临摹，她发现了一个书斋学者无从触及的世界。
80岁时，欧阳琳被迫放下握了一辈子的画笔，老人说：“我画不成了，画画费眼力得很。”她开始用另一种方式继续笔耕不辍，她在82岁出版《敦煌壁画解读》，83岁出版《敦煌图案解析》《史苇湘欧阳琳临摹敦煌壁画选集》。
李复：中唐 第158窟 各国王子举哀图
段文杰、李复临摹敦煌壁画
莫高窟-中唐-158窟各族王子举哀
原壁画
《各国王子举哀图》临摹自莫高窟第158窟北壁壁画，此洞窟营建于中唐吐蕃统治敦煌晚期前段。
临摹的这幅壁画表现的人物包括唐、吐蕃、吐谷浑、突厥、回鹘、波斯、新罗等国人等。吐蕃赞普站于前列，头部绘有背光，其左侧为赞普王妃，可惜这两位人物的头部壁画今已不存。赞普的右侧为一汉族皇帝，由二宫女搀扶。各国王子都作西城王公大臣装束。
他们见到释迦牟尼涅槃后十分痛心，有剖胸刺心者，也有割耳削鼻者，这种以剧烈自残来表达哀悼的方式与西域的丧葬习俗有关，整个画面表现了在俗信徒因得知释迦入有关，整个画面表现了在俗信徒因得知释迦入灭而极度悲痛。
图 说
作为张大千的绘画和装裱助手，为其改名为李复，“复”即为复原敦煌之美。
三年多的时间里，他跟着张大千奔走在敦煌石窟内，帮助勾线打杂、临摹壁画。当张大千结束敦煌的行程离开时，曾想把李复带回成都留在身边，但他最后选择留在敦煌。
1953年至1985年他在敦煌文物研究所、敦煌研究院美术研究所专职装裱壁画临本，同时承担一部分临摹任务。他装裱的临本有两千余幅，曾装裱过最大的画：长9米、高4米，白描线稿五百余幅，临摹的作品有五十余幅。
他一生都在敦煌，与壁画作伴。
关友惠：五代 第61窟
法华经变譬喻品、安乐行品
关友惠临摹- 莫高窟-61窟-五代
法华经变譬喻品、安乐行品
原壁画（局部）
法华经变譬喻品以朽宅喻人世三界，以毒火、猛兽、蛇虫、鬼怪喻三界诸患难，以牛、鹿、羊三车喻佛之大、中、小三乘，以玩耍于朽宅中诸小儿喻三界众生，并以诸小儿父——长者喻佛。画面左侧表现朽宅起火，诸兽怪、蛇虫聚宅相侵，而小儿无知，仍贪玩不舍。长者爱儿，呼儿速出，但小儿愚而不听。最后，长者以牛、鹿、羊三车相诱，小儿喜车乘，争相奔出火宅而得救。其喻意是，世人愚顽，陷三界欲火中不能自拔，佛以大、中、小三乘引导其出三界，灭五欲而得正觉。画面右侧是安乐行品的内容，画面上画出一幅古代作战图，胜者纵马追击，败军边逃边回身张弓抵御；城墙下，俘虏被押过城壕，城中殿堂之前，统兵的将帅们正在报功受赏。
图 说
临摹敦煌壁画，描线是要过的第一关，没有扎实的描线功力，临不出好的临本。
临摹之余，关友惠跟着段文杰先生学习不同时期线描表达的特点，听史苇湘先生讲解壁画上的故事和人物。他逐渐意识到，中国画是用线来造型的，线的好坏直接关系着造型的成败。
在临摹实践中，关友惠的方法是依据原作晕染变色后遗留痕迹，找一些时代相近、可以辨清的人物形象做参照。有人说照相比临摹的更真实，这不假，照相的确比临摹得更多、更快。壁画从墙上弄到纸上来打印当然是个办法，可是当时条件有限，人工临摹从墙上搬到纸上通过用手画，可以将看不见的艺术修为都凝固在这幅艺术品里面。不同人临摹同一张画，放在一起展览，观者肯定能看出之间的差别、优劣，打印的东西就没有这个差别。所以作为文化传承，就需要他们一代一代临摹下去。
关友惠在敦煌莫高窟一生只做了一件事，就是临摹壁画、测量壁画。
万庚育：北周 第296窟 忍冬动物边饰
万庚育临摹-敦煌壁画
莫高窟-北周-296窟-忍冬动物边饰
第296窟为覆斗顶窟，西壁佛龛浮塑龛梁，有莲花化生忍冬纹龛媚。外层边饰忍冬纹，中央两个三裂忍冬纹相对呈桃形忍冬纹形态。龛媚图案彩绘平涂，中央莲花化生结珈跌坐。两侧螺旋状藤蔓分枝忍冬纹叶片巨大，螺旋状藤蔓内各画一小化生头部，藤蔓内画装饰性帷慢垂下。缠枝间忍冬纹上下相间排列，组合密集。色彩以蓝、绿、浅蓝、石青、土黄、黑间隔构成，节奏明快。
忍冬纹作为重要的装饰元素，与火焰纹等图案一起构成了复杂精美的背光装饰，它通常以卷曲的叶片连缀在一起，组成长条饰于壁面，象征坚韧不拔和旺盛的生命力。
图 说
作为徐悲鸿的入室弟子，万庚育在敦煌的岁月中，独立临摹壁画163幅，其中尤擅人物画。
她学的是油画专业，而莫高窟的壁画临摹需要线描功底，是选择东方还是选择西方，是创作还是临摹？这个问题每个人都需要去面对。白天她到洞窟里临摹壁画，晚上则聚在一起练习线描，体会不同时代画师们起笔、收笔时风格的差异。
1955年，万庚育在临摹壁画时忽然有一个想法，要把492个洞窟挨个绘制下来，绘制一幅“敦煌莫高窟全景图”保存下来。想法有了，她就开始忙里偷闲时画，从第一个洞窟开始，一个一个挨个画，大概花费了半个月时间，终于画就了一幅9米长，清晰地反映出了50年代敦煌莫高窟全貌的全景图。
这幅画绘完后，1956年被带到北京在“临摹壁画的展览”上展出，并被《人民画报》刊登。遗憾的是，这份珍贵的原件已经遗失，现能看到的胶片，是用好多张照片合成的，已作为“敦煌遗档”的一个内容被收入甘肃省档案馆保存了。
如今，我们透过万庚育的临摹作品得以窥见四五十年代的莫高窟。
李承仙、霍熙亮、李复临摹敦煌壁画
莫高窟晚唐第196窟劳度叉斗圣
左右
1959 年，参观全国美术展览的创作人员合影
（从左至右）欧阳琳、霍熙亮、李承仙、杨同乐、
常书鸿、万庚育、李复、李云鹤、
何治赵、史苇湘、段文杰、李其琼
来源：究竟敦煌
发表评论 评论 (2 个评论)