《戏看三界：〈西游记〉里的百态人生》，赵毓龙著，人民文学出版社2026年4月版。
内容简介
该书属于《西游记》的“人物论”，聚焦于书中二十个人物，包括“取经五圣”，以及主人公的主要帮手与对手。这些人物各有其形貌，各有其气质，各有其情态，各有其声口，在《西游记》的人物长廊中格外显眼。
从原型研究、文本分析、文化阐释三个维度出发，同时结合作者在“西游”故事研究方面的长期积累，该书对二十个人物进行了深入分析，讨论其在书中作为“这一个”文学形象的历史成因与艺术成色，以及与当代生活经验之间的联系。
目 录
序言
一 “贫僧无些法力，一路上多亏这三个小徒。”
——退居二线的唐长老
二 “我是历代驰名第一妖！”
——挑战规则的孙悟空
三 “前程！前程！若依你，教我嗑风！”
——疯狂吐槽的猪八戒
四 “宁死也要往西天去，决不干此欺心之事！”
——死心塌地的沙和尚
五 “师兄呵！你千万休生懒惰！”
——锚定心猿的白龙马
六 “你便一毛也不拔，教我这善财也难舍！”
——爱打小算盘的观音菩萨
七 “弄了这一会，也吃钟茶儿去。”
——惯做和事佬的太白金星
八 “西天路阻，与我何干？
——看人下菜碟的太上老君
九 “这个猴头！他也错告我了！”
——两头吃饷的天王父子
十 “孙悟空哥哥，大哥有请！”
——黑白通吃的梅山兄弟
十一 “你既欺我妻，又灭我妾，多大无礼！”
——软饭硬吃的牛魔王
十二 “你是孙行者请来的救兵么？”
——前尘尽忘的红孩儿
十三 “那个是朱紫国来的‘外公’？”
——好傻好天真的赛太岁
十四 “强夺御妻为压寨，寡人献出为苍生。”
——入戏太深的朱紫国王
十五 “等我且戏他戏，看怎么说。”
——自力更生的白骨夫人
十六 “留得五湖明月在，何愁没处下金钩！”
——攀高结贵的地涌夫人
十七 “那孙悟空，见如来怎么不拜？”
——有恃无恐的黄眉怪
十八 “如来，你怎么使大法力困住我也？”
——怙恶不悛的金翅鸟
十九 “庶见我祖爱孙之意也！”
——装孙子的黄狮精
二十 “我是真的，怎么说是假的？”
——半机灵的小钻风
后记
序 言
邵毅平在《中国小说：洞达人性的智慧》的序言中写过一段话：“古典小说之所以对现代人仍有意义和价值，正是因为它们与现代人的实际人生仍能取得沟通与联系。尽管所有那些古老的场景、陈旧的技巧、常弹的老调、过时的观念等等，对于今天的读者来说已经失去了昔日曾经有过的魅力，但是蕴含在这一切后面的人性的意蕴，却仍在闪耀着熠熠的光彩，吸引着对于人性具有普遍兴趣的现代读者的视线。如果要说古典小说中蕴含着对于现代人仍然有用的智慧，那么也只能把它理解为洞达这种人性意蕴的智慧”。[1]
《中国小说：洞达人性的智慧》，邵毅平著，上海古籍出版社2024年5月版。
笔者表示同意。当然，古典小说中的场面、技巧、观念等或显或隐的内容，是否当真在今天的读者群中彻底失去了市场，其实还可以再商量，但一个不可否认的事实是：
绝大多数从研究立场以外出发的读者，主要将古典小说当作一个又一个故事来看的——这些故事看上去发生在遥远的过去，仔细咂摸一番，其中的人情物理又仿佛近在当下；故事里人物的思想、情感、言语、行为，如果褪去泛着锈色的古旧釉层，也可以在当代的生活舞台中被发现。这也正是我们喜欢这些故事的一个重要原因。
无论我们将目光投向多么遥远的过去，最后都要拉回来，聚焦于当下的自己。如果我们无法从他们的故事中发现自己，那么他们的故事对我们而言就是无意义的。
可以说，包括“明清六大部”在内的中国古代白话小说经典，之所以在今天仍然深受集体推崇，绝不是因为文学史家们的持续鼓吹，或是各类文化权力机构所提供的技术支持，而是绝大部分读者仍能从这些作品的故事里看到自己，看到自己所处的时空环境，以及作为介质而存在于其中的人情物理。
一说到人情物理，人们当然首先会联想到由《金瓶梅》开创的世情小说。
《观世相：古典小说里的浮生与世情》，苗怀明主编，贵州人民出版社2024年12月版。
的确，在摹写世情百态的深度与广度上，没有任何一种题材类型的小说可与世情小说比肩。鲁迅曾将世情小说称作“明小说之两大主潮”之一。
其实，自世情小说出现之后，它就一直是通俗叙事的主潮，即便在今天，充斥于大众媒介的叙事仍是以世情为主的——“西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂”的情节，难道不是正以各种“狗血”化的变身，不断地出现在短视频中吗！
然而，其他题材类型的小说中是否有世情成分呢？答案是肯定的。就笔者的研究方向而言，作为“明小说之两大主潮”另一种的神魔小说，就是经常呈现世情内容的。
从百回本《西游记》到董说的《西游补》，再到刘璋的《斩鬼传》，以至李百川的《绿野仙踪》，借神魔演绎世情，或者说写神魔而兼具世情，是形成了一个连续的传统的。
这些小说的旨趣各异，艺术品位也有高下之别，但世情成分总是显豁的。甚至于像《绿野仙踪》这样的小说，已经很难再说是纯粹的神魔小说：
书中以冷于冰为中心人物的神魔情节，写得呆板、寒伧，反倒是以温如玉为中心人物的世情情节，读起来活色生香。
从小说发展史的角度看，这当然是清代通俗叙事普遍世情化的必然结果，但从初创期的《西游记》开始，神魔小说演绎世情的叙述策略，其实就已经开了头。
百回本《西游记》中，俯拾即是的，只有神魔斗法吗？只有金丹妙诀、禅门心法，或是秀才们所鼓吹的“正心诚意”吗？显然不是的。
《西游故事跨文本研究》，赵毓龙著，中国社会科学出版社2016年版。
神魔斗法或许还可以继续勾起当代读者的兴趣，但“证道派”评点者们极力鼓吹的各种埋伏在故事里的深意，多数读者也不太感冒了。
对当代读者而言，如果说书中“有深意存焉”，主要还是对于社会人生的揭示。
书中的人物，无论神还是魔，说到底都是人——是在逻辑与方法论上与当下的我们差不多的人。我们的世界是一个江湖，神魔的世界也是江湖，后者只是前者的文学倒影。
我们讲人情物理，神魔也讲人情物理。
黎山老母指点悟空向毗蓝婆菩萨求援，又嘱咐悟空不要泄露消息来源；观音菩萨设计骗悟空戴上紧箍儿，随后又赠与三根救命毫毛来安抚，而这三根毫毛最后用在观音不便露面的狮驼岭；黄眉童子仗着弥勒佛做靠山，胆敢虚设小雷音，悟空求到真武大帝座下，大帝说了一番漂亮话，却只派出龟、蛇二将去应景；地涌夫人劫掳唐僧，悟空搜寻无底洞，抓住李天王父子的把柄，跑到灵霄殿告状，玉帝宣了太白金星去调解，最后也只是默许天王私自领兵，到底没有对白鼠精的处置方式表态；太乙救苦真人得知真相：原来狮奴是吃了太上老君送来的“轮回琼液”才沉沉睡去，以致走脱了九头狮子，便隔空喊话道：“我那元圣儿也是一个久修得道的真灵……等闲也便不伤生”；长年在世尊背光里存身的迦楼罗鸟，早已看穿了灵山上虚与委蛇的庸俗日常，又是佛祖名义上的舅舅，才敢说出“使枪刀搠倒如来，夺他那雷音宝刹”的狠话。
《花窗三十看“西游”》，赵毓龙著，广西师范大学出版社2025年9月版。
这些是在写神魔斗法吗？当然是！但仔细想一想，又不是！说到底，“江湖不是打打杀杀，是人情世故”。不讲人情世故，就不是江湖。人如此，神魔亦如此。
而如果我们将视点从经过百回本《西游记》选择、重组之后的情节上暂时拉开来，投向“西游”故事自唐代以后漫长的演变、传播过程，又可以发现更多埋伏在历史中的人情物理。
比如为什么在观音收服红孩儿的时候，百回本的写定者特地给鬼子母留出一个镜头？小白龙为何要火烧龙宫大殿上的明珠？梅山六将为什么赶着悟空叫“二哥”？豹头山的当家魔怪明明是一头狮子，为何住在虎口洞里？
其中也有人情物理，但要回答这些问题，从百回本的前后情节中是找不到线索的，只能回归故事集群的演化、传播历史。
所以，本书主要从两个面向来讨论《西游记》的人情物理：一是从百回本自身的情节来讨论，一是从故事集群的生成与发展过程来讨论。这两个面向并不是割裂的，而是紧密结合在一起的。因为人情物理本身就是连续的、流溢的，无法被割裂的。
当然，一提到“讨论”二字，很容易令一部分读者联想到学院派人物刻板教条的声口。本书是尽量避免这种声口的，所以换了一个词——戏看。笔者并不是打着“讨论”的旗号，在向读者说明什么知识，而是与大家分享自己戏看《西游记》的体验。
这里的“戏”字，又包含三个层次：
一是戏剧之“戏”。
小说与戏剧都是叙事，二者本来就有艺术渊源，又经常分享故事素材。更重要的是，二者的叙事有相通之处。正如蒋瑞藻所说：“戏剧与小说，异流同原，殊途同归者也”。[2]
商务印书馆版《小说考证》
从艺术实践上讲，也有文学家将小说视作没有锣鼓声之戏剧，将戏剧视作搬演于舞台之小说的，比如清代文学家李渔，既是戏剧家，又是小说家，他编撰过一部拟话本小说集，取名就是《无声戏》。可以说，小说都是“无声戏”。
而再进一步说，我们今天看故事，都是抱着一种“看戏”心态的。一个颇为流行的网络词，叫做“吃瓜”。
“吃瓜”不就是一种最生动的“看戏”心态吗？又所谓“人生如戏，全凭演技”，《西游记》的故事之所以动人，不也是因为故事里的人物演技绝伦吗？
我们莫不如就将书中的各种故事空间环境视作大大小小的舞台，从东胜神洲到西牛贺洲，从天庭到灵山，从人间到地狱，从祭赛国的朝堂到隐雾山的妖窟，人物在空间环境中转移，其实也就是在不同的舞台背景中转移。
而从接受故事的方法论的角度说，抱着“看戏”的态度阅读《西游记》，也便于我们理解这部小说的艺术特质。
胡胜、赵毓龙校注《西游戏曲集》，人民文学出版社2018年5月版。
中国古典戏曲是一种写意性、虚拟性、程式性的艺术，而《西游记》里也有很多写意、虚拟、程式的叙事，如果按照现代以来小说的艺术标准去要求它，许多内容是不高级的，但从戏曲叙事的角度说，这些内容又是很高级的。
比如一些读者批评书中的环境描写几乎千篇一律，无论是写魔域洞窟，还是写人间邦国，总是“陈旧的技巧、常弹的老调”，又缺乏仿真感。如果以西方基于“模仿论”的叙事传统来要求中国古代叙事，总会觉得后者有一些不高级。
但中国古代叙事不是在模仿，而是在虚拟。戏曲舞台上总是“一桌两椅”来回组合，构成各种象征性的布景，而更多物理环境是完全不需要呈现出来的，正如洛地所说的——“布景在‘你’的心里”。[3]
旧时的读者很少抱怨小说没有再现或还原高仿真的物理环境，因为他们可以在“一桌两椅”之外，凭灵动的想象构建出故事所需要的物理环境。
当代读者对此有所要求，固然是因为阅读习惯与审美期待发生了变化，但这里是否也因为受到了现代以来小说叙事传统的影响？而现代以来小说叙事的传统很大程度上受到了西方小说的强力干预。
我们当然是抱着兼收并蓄的包容心态去接受外来叙事传统的，但是否已经在不自觉中形成了刻板印象，进而掉进“以西律中”的逻辑陷阱，反过来将古典小说的叙事习惯硬说成“不高级”呢？难道只有像《欧也妮·葛朗台》那样在开篇长时段地描写场景，才是“高级”的吗？
《破顽空：西游知识学》，赵毓龙著，人民文学出版社2025年8月版。
《西游记》的叙事不是在模仿，而是虚拟。我们从“看戏”的角度去理解书中的故事，可能更容易理解这种虚拟性。
二是戏谑之“戏”。
百回本《西游记》最突出的艺术风格是其戏谑性，这与写定者的旨趣相关。胡适早已指出这部书的写定者是一个玩世不恭者，“他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。这点玩世主义也是很明白的；他并不隐藏，我们也不用深求”[4]。
明清时期，受“证道派”批评影响，尤其是接受了道教徒的鼓吹，不少人误以为《西游记》的写定者是长春真人丘处机，直到经过胡适、鲁迅等现代“西游学”奠基人考证，吴承恩对于《西游记》的著作权才逐渐成为今天的文学常识。
当然，现有的文献资料还不足以坐实这件事。学界直到今天也只能是基于“或然性”的论述逻辑，不断用材料去证明吴承恩有条件、有能力、有动机、有时间去写定《西游记》，却始终没有找到最直接的证据。
《西游记》，胡胜校注，中华书局2025年9月版。
好在不管写定者究竟是历史上的哪个名不见经传的小文人，通过对于文本的穿透性阅读，我们可以把握他的气质——这的确是一个玩世不恭的人。他笔下的故事固然涉及佛道二教，但他本人没有特定的信仰倾向，他对于佛道二教的态度是不严肃的，对于宗教神祇的态度尤其不严肃，总是在神祇的庄严面容上勾抹油彩：太上老君喜欢看人下菜碟、观音菩萨爱打小算盘、玉帝一贯装聋作哑、世尊屡屡袒护亲党……
书中的神祇，无论大小，也不管佛道，多多少少都是被矮化的，其中有不少更是被有意丑化的。
至于主人公在西行路上遭遇的大魔怪与小妖精，更是现实生活里各种丑头怪脸人物的文学变形。即便对于第一主人公，以及其他联合主人公，写定者也没有手下留情。悟空好勇斗狠、唐僧迂阔庸懦、八戒贪婪好色、沙僧明哲保身，主人公身上的毛病也都是充分暴露在读者面前的。
在《西游记》中，我们找不到一个“高大全”的人物，因为写定者的目的不是在歌颂，而是在暴露，不是在刻意地塑造崇高，而是在生动地展演丑陋。
直到今天，还有一部分读者在争论《西游记》到底是“崇佛”之书，还是“崇道”之书，但写定者根本没有替某一种宗教张本的意思，他是要借神魔世界去揭批现实、讽刺现实、嘲骂现实。
而揭批、讽刺、嘲骂的意图，都是通过戏谑的方式呈现出来的。写定者很少去刻意贬损某个人物，只是将人物丢进特定的场景中，叫他们“自说自话”，暴露自己的市侩、油滑、庸俗、麻木、昏聩、狭隘等气质。
《〈西游记〉与西游故事的传播、演化》，胡胜著，中华书局2023年8月版。
看到书中的场景，尤其神魔人物的言行举止，读者很容易联想到在现实生活中直接或间接经验的人与事。在一部分故事里，写定者又故意使促狭，带着恶作剧的心理去塑造与书写，比如黄眉童子从弥勒处偷来的三件法宝——人种袋、短软狼牙棒、金铙，明显具有生殖崇拜的色彩。
写定者看似在遮掩隐晦，实则生怕读者不能发现其本相，看不出他戏谑的意思。既然写定者要我们看出来，我们又怎能辜负他呢？
胡适所谓“不用深求”，是针对旧时“证道派”们的强制阐释而言的，提醒读者不要背上“有深意存焉”的阅读包袱，只把《西游记》当作一部文学作品来看就好了。至于这部小说的戏谑性本身，还是应该“深求”一下的，因为它不止是艺术风格，也涉及写定者的艺术旨趣和叙述目的。
三是戏仿之“戏”。
既然承认《西游记》的戏谑性，对于《西游记》的阅读理解就可以采用戏仿（parody）的形式。
《戏仿：古代、现代与后现代》
戏仿，又称作仿拟，人们最初是将其当作一种修辞（格）来理解的。通俗地理解，戏仿需要一个本体，本体提供了一个相对稳定的结构形式，戏仿者故意利用这种结构形式，选择性地置换掉其中一部分内容，填入新的内容，以达到讽刺或幽默的效果。
而文学化的表达，常常追求讽刺或幽默的效果，戏仿也就逐渐成为一种文学书写的惯用策略。文学叙事就经常以戏仿的形式呈现，经典著作又总是不可避免地成为戏仿对象。
若论“明清六大部”中，最常被文人戏仿的作品无疑是《金瓶梅》与《红楼梦》，但从大众文化传播的角度看，恐怕没有哪一部作品被后世戏仿频次比《西游记》高。
特别是在跨媒介叙述的形式更为灵活，彼此间链接也更为紧密的当代，许多《西游记》的戏仿之作（如电影《大话西游》）甚至被奉为当代经典，又催生了众多二次戏仿的作品。
只不过，目前大部分戏仿《西游记》的作品，只是在借用故事，而没有借用文笔风格——风格也是一种形式——看起来更像是IP改编，尽管实现了新意义的生成，却丢掉了原著的艺术风貌。
笔者则尝试进行保留原味的戏仿，在追求讽刺与幽默效果的同时，尽可能模仿近古时期白话小说的语言风格。
这种模仿最终获得了预期之外的效果。当代人模仿古代白话小说，总是不自觉地使用一些现成的“语料”。
这些语料是阅读积累的产物，大多来自文学经典。为了能够唤起读者的集体艺术经验，笔者又选择了一些当代文学爱好者比较熟悉的语料。
《明代前期白话语料词汇研究》
戏仿段落中“西游”人物的言语，不止有从原著借用过来的，也每每可以看到《金瓶梅》《红楼梦》等书的影子，这又可以在相对稳定的风格形式里，构造名著“乱入”的艺术效果，在IP拼接、重组的张力关系中，探索讽刺与幽默的多种链接可能。
当然，笔者不是为了戏仿而戏仿的。归根到底，戏仿是对于戏曲、戏谑两层意思的呼应。戏仿能够延续戏谑性，制造新的戏谑性，自不待言。即便抱着“看戏”的心态去阅读《西游记》，也很容易引发戏仿冲动。
所有的叙事，都是对于原始事件的选择与组合。每一个叙事，只能呈现故事的一种可能性，呈现故事的一种切片形式。
正如赵毅衡所说，叙述包括两个叙述化：第一个是文本发出者把文本说成一个故事，即叙述化（primary narration），第二个是文本接受者的二次叙述化（secondary narration），即重新把文本理解成一个故事。
叙述化的过程，只能呈现一部分在场的事件，或者说显现的事件，这就导致一部分事件是不在场的，或者说被隐去的。二次叙述化就是在阅读过程中，不自觉地去补充那些不在场的、隐去的事件。可以说，“叙述的本质就是在隐和显之间、在场与不在场之间的交互影响”[5]。
《叙述学讲义》
而中国古典叙事倾向写意性，白话叙事又在此基础上呈现出程式性，像戏曲“留白”一样的地方更多，需要在二次叙述化过程中被还原、填补的事件也更多。这些事件是可以通过戏仿形式呈现的。以魔怪们的结局为例，那些有靠山的“庙堂魔怪”被主子领回仙府的路上，有什么故事，有哪些场景？那些全靠自力更生的“江湖魔怪”被悟空打杀后，是否还有其他可能，又有哪些场景？
笔者在阅读《西游记》的时候，每每产生遐想，相信不少读者也有类似体验。
笔者将这些遐想写出来，以便更生动地呈现笔者心目中的“西游”江湖日常；而当二次叙述化转变为本书中新的叙述化，可能又催生了各位读者对于本书叙述化的二次叙述化。如果真能形成两个叙述化的递接、往复过程，书中的戏仿段落也就远远超出了它们原有的意义。
而无论哪一种“戏”的意思，聚焦的中心都是人物。叙事的中心是人物，只有卷入了人物的陈述，才能转变为叙述。
与之相应，关于叙述的叙述，也必然是以人物为中心而组织起来的。分享《西游记》阅读经验的策略（或者说路径）固然有很多，可以逐章逐回讲读，也可以围绕若干主要命题展开，但归根到底都要聚焦于人物。
既然如此，本书便以人物为单元，设计全书结构。笔者选择了二十个人物，包括“取经五圣”，包括主人公的主要帮助者与敌对者角色。这些人物各有形貌，各有气质，各有情态，在《西游记》的人物长廊中格外显眼。
聚焦于这些人物，我们或许可以窥见“西游”江湖中的人生百态了。当然，还有许多人物未能被选入，他（她）们成为了本书叙述的“不在场事件”，对于这一部分人物的叙述，或许笔者日后有机会补充，又或许可以在本书读者的二次叙述中被还原出来。
毕竟，真正的人生百态从来无法完全呈现于某一个具体的叙述中，而是由叙述化与二次叙述化的递接、往复来实现的。
《西游说唱集》，胡胜、赵毓龙辑校，上海古籍出版社2020年10月版
后 记
这是我于近两年完成的第四本以《西游记》为讨论对象的大众读物，前三本分别是《破顽空：西游知识学》《花窗三十看“西游”》《西游折叠：通往灵山的十五条道路》。与三位“师兄”不同，这本书是纯粹以人物为中心的。
之所以选择聚焦于人物，有两方面考虑：一是其他可能的结撰方式——诸如依循原著章回进行讲读、以设问方式串联主旨命题、围绕关键词进行分析——已经在此前的论著中完成了实践，除了回到人物分析这一最朴素的结构方式，确实找不到更好的、更合适的选择了。二是人物分析尽管看上去原始，却是大多数读者最关心的问题，也是解读者最容易与普通读者建立“共情”关系的切入点。
《追忆似水年华》
正如马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》中所说的：每个读者在阅读的时候，实际上都是在阅读自己。作品不过是作家送给读者的某种视觉工具，让读者能够认识到那些如果没有这本书可能就无法在自己身上看到的东西。
《西游记》就是这样一种视觉工具。我们在光怪陆离的神魔世界中尝试发现自己的影子，视点自然要落在书中的一众人物身上。
无论“取经五圣”，还是天庭与灵山上的神祇，抑或大大小小的魔怪，我们以“戏看”的态度去体验他们的生活和经历，实际上是在几乎没有道德压力和思想包袱的情况下去审视自己。
我们从人物身上看到了美的一面，由此肯定自己；同时，我们也在人物身上看到了各种丑——基于《西游记》的写作态度与策略，丑的一面无疑被暴露得更多，也被刻画得格外生动——由此反观自己，进而通过心语方式完成自我嘲讽，甚至自我批评。
试想，如果在现实生活中，一个人跳出来，或是指名道姓，或是指桑骂槐，诋毁我们是怯懦者、懒惰者、自私者、贪鄙者……
我们会气得跳脚，为自己辩护，与对方发生口角，甚至拳脚相加，但当我们在阅读《西游记》的时候，从猪八戒身上发现了这些性格侧面，基于阅读情景中分离出来的第二人格，我们可能首先带着优越感去俯视这个人物，嘲笑这个人物，批评这个人物。
但在短暂的快感消散后，我们会发现自己身上偶尔也会暴露出这些“病症”。我们无须与自己争论，更不必为了心知肚明的事实而狡辩，我们只能默默地选择：到底是去接受自己，还是修正自己、完善自己。
《西游记漫话》
如果说叙事文学作品具有教育功能，它的教育功能主要就是通过人物来实现的。我们通过观察故事里的人物，不自觉地完成了自我教育。
当然，这本书并不是在教育谁——我自己也是接受教育的对象——而是在讨论具有集体意义的自我发现。或者说，将我从《西游记》中读出的“药”，拿出来与大家分享。
文学阅读，主要可以为我们提供两种快感：一是积极快感（positive pleasure），一是消极快感（negative pleasure），前者类似于吃糖的体验，后者类似于吃药的体验。
两种体验，都需要我们把自己代入故事里的人物。但积极快感是我们通过人物的行动获得了补偿性、替代性的满足，比如我们在“霸道总裁爱上我”的故事里从男女主人公身上得到的东西，而消极快感是我们从人物身上发现了真实的自己，尽管不情愿、不舒服，却不得不接受不完美的自己，进而尝试疗救这个不完美的自己。这就有一些捏着鼻子吃药的感觉了。
药都是苦的，即便外面包裹着糖衣，咂摸久了，那股苦滋味便泛上来了。
《西游三昧》，张锦池著，人民文学出版社2023年10月版。
如果说一本书有滋味的话，那么《西游记》就是包裹了糖衣的苦味，而我这本书就是化去了糖衣之后的苦味。
习惯了舔舐糖霜的读者，可能会感觉不适应，但我们的味蕾从来不是为了单调的甜味而准备的。回归生物进化的历史情境来看，从远古时代走来的我们也应该是先遍尝了大自然馈赠的各种苦，才逐渐发现了一种接一种甜。
基于此，我们承受苦味、分辨苦味的能力，应该比对待甜味要强得多。尤其是在泛娱乐产业急速扩张的当下，文学艺术消费中的糖霜越积越厚，又四散蔓延开来，我们几乎不是在寻找糖霜，而是已经陷在了糖霜坑里，以至于许多本来带着苦味的文学艺术经典，也被条件反射地当作了“糖”，而非“药”。
或许我们该自觉地锻炼一下味蕾了——糖霜舔得太多，以致味蕾麻木，我们就离文学艺术的馈赠越来越远了。
如果有一天，人们翻开《西游记》，扫过两眼，便不耐烦地丢开手，嘀咕一句：“不够甜！”以至于连《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等经典都被贴上“不够甜”的标签，那我们的味蕾也就进化到头了。
乙巳年腊月
于在田小舍
《西游宝卷集》，胡胜、赵毓龙、赵鹏程辑校，上海古籍出版社2025年5月版。
作者简介
赵毓龙，辽宁大学教授，博士生导师。主要研究方向为明清小说与戏曲。近年致力于“西游”故事的跨媒介、跨文本、多民族、多地域演化与传播，以及《西游记》的经典化研究，著有《西游故事跨文本研究》《破顽空：西游知识学》《花窗三十看“西游”》等，参与辑校《西游戏曲集》《西游说唱集》《西游宝卷集》，于《文学遗产》《民族文学研究》《南开学报》《社会科学战线》等核心刊物发表论文多篇。
上下注释
注释：
[1] 邵毅平：《中国小说：洞达人性的智慧》，上海：上海古籍出版社2024年版，第2页。
[2] 蒋瑞藻：《小说考证》附录《戏剧考证》，上海：上海古籍出版社1984年版，第337页。
[3] 洛地：《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》，长春：吉林美术出版社1999年版，第89页。
[4] 胡适：《中国旧小说考证》，北京：商务印书馆2014年版，第172页。
[5] 赵毅衡：《叙述学讲义》，北京：北京大学出版社2025年版，第59—62页。
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