[艺论·研究] 原创 梅清在20世纪的影响变迁

吕少卿 李苏横

本文原载《美术》杂志2023年第6期

20世纪中国画坛可谓风起云涌，百舸争流。明末清初的山水画家梅清（1624—1696）在此一时期对画坛的影响，或如桅杆上的帆布，或如潮水中的暗礁，时隐时显，善于观察者，则堪堪从中看出一条关乎文人画的隐线来。

一、文人画内部趣味的迭换选择

依照俞剑华《七十五年来的国画》一文，其以共时性的身份将1912年至1947年划分为4个分期，时间上亦大致重叠本文所要讨论的20世纪前半段。俞文称1912年至1926年，此时的国画在南北形成了两个中心，南即上海，以吴昌硕、王一亭为主要；北则北京。俞谓：“最盛是在民国七年到十二年，那时聚在北京的画家有萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生。”其中学梅清最著名者是皖南的萧谦中。

萧谦中（1883—1944），名愻，字谦中，号大龙山樵，曾直言：“梅渊公作品毫无画家气习，余最爱拟之。”又说：“画松形式要古拙，梅渊公画松，论者称为神品，学者参看渊公之画，自有进益。”次者是姚茫父（1876—1930），即至暮年重病，仍拟仿梅清不辍。又，其在画论中说：“凡题，方气近滞，圆气近俗，破方圆而行之，则逸气出矣。……梅瞿山题，近圆气而不俗，刚亦以其尚能破也。”邻句兼较四王画题，诫称：“王派画题最为乡愿藏身之窟，后人宜慎择焉。”可知姚氏对梅清艺术的熟悉，以及当时四王吴恽的式微。

再者是陈师曾（1876—1923），陈氏为20世纪初鼓吹文人画价值之最著名者，曾罗举文人画最应具备的四种要素为人品、学问、才情、功夫。1920年，陈氏为余绍宋曾作一拟仿梅清的山水松图（图1），款称：“余所见瞿山画,画松者十居七八，盖得意之笔，必时时流露。无画不妙，无妙不臻。……学子久者未有脱其面貌，特著菁英如瞿山者。若徒牛毛级皴，纤弱堆砌，自命学子久者，终堕甜熟恶道道耳。”其中“无画不妙，无妙不臻”的极评，以及对后世学黄公望之徒众的比较可知陈氏对梅清才情与功夫的偏爱与“极景仰”（俞剑华语）。

众所周知，20世纪关于美术改良、中西融合诸问题的第一篇宏文，当属陈独秀1918年发表在《新青年》上的《美术革命——答吕澂》，其中“要想美术改良，首先得革王画的命”的观点，一经刊出就自带着里程碑似的光环。然而，与董其昌“南北宗论”、清初“我法”诸观点相仿佛的是，这样的觉悟绝非一家之言，而是时代使然，是氤氲已久的共识。仍以俞剑华《七十年代的国画》为例——其中谈论民国以前的画坛，言“在此时期，绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派，逐渐抬头”。又说上述以萧、姚、陈为代表的民初时代，北京画坛“但一种精悍豪放之气，自不可掩蔽，惟不肯纵横驰骋，作无缰之马而已”。

其实，从萧、姚、陈三人对梅清的兴趣即可知，他们当时所偏好的亦是梅清笔力中的雄强姿态（图2）。这与四王裔孙日渐靡弱的笔态构成了显著的区别。不容忽视的是，在这一阶段即便已从“四王”窠臼中苏醒的萧、姚、陈，他们对绘画趣味的追求，仍未脱离传统文人画的范畴。他们在此一时期的转变，只属于文人画内部审美趣味迭换，所牵涉的外部因素尚不复杂。

梅清《龙潭听瀑图》

二、同御外侮的民族主义

1927年国民政府迁都南京，北平画界逐渐消沉。“上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大的复兴”。1927年至1937年，即俞氏文章所划的第二分期，《七十五年来的中国画》指出，伴随石涛、八大的复兴，“连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城”。此际正是学界熟知的“石涛热”阶段，那么至于俞氏文中所透露出来的“石涛得道，梅清升天”的状况，是否属实呢？

但看1929年4月在上海举办的第一届全国美术展览会。陈小蝶作为该展特刊《美展》的主编之一，作并刊有《从美展作品感觉到现代国画画派》一文，文中指出“新进派”中钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徵白（1877—？）四人“皆号黄山，然实为梅瞿山之黄山，而非石涛八大之黄山也”。又如黄宾虹亦有相同之观点，其《美展国画谈》也明确指出：“许徵白氏、郑午昌氏仿梅瞿山。”可知当时画界中确有明显取径于梅清的人，但却被模糊地笼罩在石涛的盛名之下。另在30年代初，叶浅予更将梅清呼作“黄山画派的创始人”。

30年代前后，即为美术史诸家所讨论的“石涛热”时期。然本文以为此际梅清在画坛的影响，绝不仅是“连类而及”四字能解释清楚的。但也应承认，以刘海粟、张大千为首给石涛进上“后期印象派之太祖高皇帝”庙号的强烈渲染，使处于西洋绘画袭扰下对民族绘画产生忧虑的美术界又重振了信心。再就是官方对黄山的开发及宣传，使明末清初以黄山为题材的“黄山画派”得以再次涌向世人。但是，仅从“石涛热”和“黄山热”的背景中去讨论梅清在此时的影响仍不具体,还应当从梅清具体的特质入手。

梅清能在此际对画坛产生影响，有以下几点因素：

第一，梅清的绘画有显著的个人面貌，“使人一望而知”。就目前梅清存世的作品看，梅清的笔墨风格主要可分作两类：一类奇绝奔纵，笔力雄强，宛如王孟津、张瑞图之类的晚明狂草，构图上有明显的节奏感，作品以奇松图与巨幅的黄山立轴为主；一类清逸淡渺，题材上亦多围绕黄山，但形式上多属册页，每页仅取一小景，奇静奇幻，有明显的道教意蕴（图3）。但应注意的是，此时上海画界对梅清的认识普遍模糊且片面，据俞剑华1928年所撰《现代中国画坛的状况》一文可知，“软”成为了梅清的概念性特征，“粗一点的便说是拟石涛、八大，硬一点的便说是沈石田，软一点的便说是梅瞿山……其实是驴唇不对马嘴与古人风马牛不相及，自己虽以为像煞有介事，其实满不是那么一回事”。诚然，当时的普遍认知与梅清作品的实际面貌有较大出入，但也应承认其中的积极意义，毕竟认知是存在的。

其二，梅清的作品传世多，且在清末珂罗版印刷技术初传入中国时便有刊行。如1910年文明书局《梅瞿山黄山胜迹图册》，1925年商务印书馆《梅瞿山画册》（1929年、1934年再版），1930年美术社《梅瞿山孝廉黄山图》，1934年商务印书馆《梅瞿山墨笔山水册》《梅瞿山黄山十九景册》（1935年再版），1939年商务印书馆《梅瞿山黄山全景精品》，等等。从上述情况来看，商务印书馆在二三十年代的出版最多（图4）。个中原因，应归功于当时主持商务印书馆美术部工作的黄宾虹。据黄氏晚年自述其初学画时即对黄山诸家尤为笃好。如1916年所作《狮子林图》即用梅清题画诗：“余别黄山侨海上，晌将十年，风尘羁迹，写此怃然”，可知黄氏于梅清的传播，其用力之深其来有自。

商务印书馆刊印的梅清画册

第三，梅清绘画中有当时所鼓吹的新鲜特质，如写实，如对光影的运用。先说写实，即陈独秀所亟须的写实主义，它是改革王画中“临”“摹”“仿”“似”等书斋山水之积疾的良药。薛永年在《百年山水画之变论纲》中就指出：“五四新文化运动中的改革家在批判摹古倾向的同时，还大力提倡写生。这一方面促进了引西入中派的西式写生，另一方面也推动了借古开今派的‘古法写生’与‘师造化’传统的回归。”而在师造化方面，梅清的成绩是显然的。傅抱石曾罗举历代师造化的山水画名家，其中就有梅清。事实上，17世纪的梅清在其艺术成长过程中确有艰辛的写生过程，并因此而获得了画史上从未有过的“扭曲的远山”（图5），这是一份与光学知识相关的艺术成就。敏锐如黄宾虹就指出：“清初郎世宁，入充内廷供奉，参用西法，摹拟唐宋之画。一时如陈枚、陆㬙及吴中画士，莫不薰染其习，虽僧石涛、梅瞿山，犹不能摆脱尽净。”这虽与梅清的真实经历还有很大差距，但黄氏的确从中看到了梅清绘画中与“西法”相关的新鲜因素的存在。

以上讨论大致揭示了梅清得以在20世纪30年代前后于画坛传播的原因，但仍未能解释明白陈小蝶文中所透露出的矛盾现象——“综上四家皆号黄山，然实为梅瞿山之黄山，而非石涛八大之黄山也”。张长虹也注意到陈小蝶这则材料，认为新进派“以学习梅清风格为主，却打着石涛、八大的旗号，由此可见石涛声名在近代画坛之隆盛，而其真实面目若何，大家倒并不见得如何关心”。本文以为言犹未竟，其中矛盾的产生应有以下几点原因：

一是石涛、八大的名声在彼时隆盛，如在第一届全国美展期间，参考品展览部又作专题美术展出，“第一日展出石涛精品，第二日展出八大山人精品”。二是以刘海粟为首的石涛之忠实拥趸善于鼓吹，非许徵白之流的普通画师能与之抗衡。三是张大千虽欣赏梅清，但他更爱石涛，并早已凭石涛而冠誉海上。四是在西方美术势力的浪潮中民族主义的觉醒，在当时画坛所面临的危机中，究竟是冠以石涛还是梅清，相形之下已不再重要。持此观点的，以“新进派”中的郑午昌最为突出。他曾在1934年《中国的绘画》一文中大声疾呼：“国画已受世界文化侵略之压迫，宜速自觉而奋起。外国艺术自有供吾人讲究之价值，但‘艺术无国界’一语，实为彼帝国主义者所以行施文化侵略之口号，凡我陷于文化侵略的重围中的中国人，绝不可信以为真言，是犹政治上的世界主义，绝非弱势民族所能轻信侈谈也。”在以上引文中，郑氏的忡忡忧心渗透纸背。他将国画视作民族精神的寄托之所在，更指出这种“所谓民族的文化精神，其生命的伟大永久，似有非地域之限，门户之见，所能撼动者”。质言之，在这种民族危机下，国画界应同御外侮放下门户之见。

傅抱石《仿梅瞿山笔意山水》

三、与时代审美的相左

在1937年至1945年的抗日战争阶段，关注梅清的人以傅抱石最为著名。万新华曾讨论过20世纪40年代初傅抱石的风格转变，其中谈到一幅《仿梅瞿山笔意山水》（图6），并认为以此图为代表的一系列作品“正好构成了傅抱石山水画变革初期的完整序列，共同见证了傅抱石山水画创新的发展轨迹”。与此图像互证的，是傅抱石1942年所作的万字长文《壬午重庆画展自序》，其中第6部分谈及临摹问题。傅氏谈道：

要知此事为傅文谈论临摹所举之唯一例，由此可见此际梅清山水在傅氏临摹中的重要性。对傅氏此际山水画的具体新变，鹤田武良认为其“日后个人风格的笔法特征的半圆，或者描绘弧形似的轻细线条及湿润的墨法”，就产生于此时。的确，若将傅氏20世纪40年代前后的作品加以比较，鹤田所说的这种变化是显然的。而其中的“轻细线条”则符合梅清的历史面貌，因此有理由相信梅清对傅氏产生过重要的影响。

梅清艺术在抗战时期到中华人民共和国成立初期“十七年”期间的影响，除前举之傅抱石，另还在吴湖帆、于非闇（图7）、唐澄等人的摹写上得以彰显，但总体上不再如此前火热。究其原因则应归纳为与时代审美需求的相左。如徐悲鸿曾说：

徐氏认为梅清的绘画“清丽淡逸”，不可谓不客观，但其后又说，张大千对梅清作品的搜藏宛如嗜痂之癖，更转引乃师倍难尔的话指称张氏的爱好其实是一种自矜之举。对天赋卓绝之人来说，梅清这样的“毒物”自能被其吸收利用，但对大众而言，则混淆了美丑善恶。“其流毒于他人，不遑计也”。这样的联系比喻，足可见徐氏对梅清艺术在画界传播的严正批判。

然徐氏为何发此批判呢？1942年他在为傅抱石画展的撰文中写道：“抱石先生，潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际（古人气韵之气）有微解，故能豪放不羁。石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积，分配画面。于是三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态，而不敢再僭位于庙堂。此诚金圣叹所举‘不亦快哉’之一也。”徐氏称许傅氏的豪放不羁，称许其画面布局中的大节奏感。然而这些都是“清丽淡逸的梅清”所不具备的。再看徐文中对“三百年来谨小慎微之山水”的“侏儒”比喻，似乎又能从中看出他对艺术之卑媚姿态的鄙夷。

如前所揭，梅清作品的面貌有两种，一种如徐氏所言，而另一种则迥然不同，是奇绝奔纵有如晚明狂草一般的雄强，民初萧愻、姚茫父、陈师曾所嗜即属于后者。奈何徐氏瞽而不见。而除去徐氏个人的艺术追求与此相违外，还有两点原因。

其一是清末民初对梅清作品的刊行多以黄山册页为主，而这些作品本就是梅清晚年熄灭仕途之望，以道教徒的态度撷取光影写实手法而创作的，因此有一种淡逸虚缈的感觉（也即徐氏所称的“清丽淡逸”）。且这类被时人概括为“软”的作品在当时还极为流行。举例来说，傅抱石1940年前后所作之《仿梅瞿山笔意山水》，许徵白1928年所作之《九龙潭图》和钱瘦铁1929年所作之同名画作，其临摹的对象便都是梅清的册页《九龙潭图》（图8）。

其二是战争的爆发引起社会对绘画面貌也产生了新的要求。黄宗贤在《论抗战美术在中国现代美术史上的意义》一文中就总结道：“战争拒绝柔美，拒绝‘风雅’的和个人主义的伤感的抒情。抗战美术在形式语言上排斥曲线美，也不推崇‘静态’的表现，而崇尚‘力’的表现和对‘壮美与崇高’的追求。”显然，作为传统文人的梅清，其作品中所流露的蒙茸笔调以及静逸的情趣都与当时社会需求相去甚远。因为抗战的爆发，美术界也重拾“经邦济世”的责任担当。1939年，黄茅就呼吁抗战中的美术，不论是雕刻、绘画还是其他诸门类，在表现方式上都必须要有“雄伟、煽动、强烈的刺激的技巧”。并且个人感情当以时代的感情为依归，“今日为抗战决定的感情决不是附庸风雅，而是积极的战斗的革命精神”。在救亡图存的特殊时代，若把带有浓厚传统文人气息的梅清黄山册页投入到当时为抗战而作的诸多作品里，遭受到排斥与厌烦也就在所难免，更何况面对的是曾为抗战辗转东南亚筹募资金的徐悲鸿。

梅清《九龙潭图》

抗战时期拒绝风雅、拒绝柔美，及至中华人民共和国成立后，这样的审美态度也被延续下来。早在1949年，蔡若虹就在《人民日报》上发文指出国画有亟须改革的必要。至于如何改革，傅抱石曾在1959年《政治挂了帅，笔墨就不同》一文中概括性地阐释为对“高”“雅”的放弃，并直言“‘不食人间烟火’这句话，就害了我大半辈子”。原本那套在抗战时期就已不适用的“闲情逸致”，在此时仍旧不合时宜。

回看这一时期卓有成绩的山水画家，他们在题材转变、贴近“现实生活”的同时，笔下画作中还共同蕴含着一种明显的力量感，如石鲁的野怪乱黑、李可染的浓重浑厚、钱松喦的苍润华滋。虽然梅清的巨轴山水中也拥有如此“奇绝奔纵”的力量感，但究其旨归，倒又与此际的画家们有着极大的不同。傅抱石曾谈道：“脱离党的领导，脱离群众的帮助，‘笔墨’！‘笔墨’！我问‘您有何用处’？”显然，此时画面中的力量感已不再是画家本人对艺术趣味的个性追求，而是对新时代朴素审美的明智呼应。在强调国画亟须改革的时代，笔墨的重要性自然会让步于对主题的改造之后。因此，“善用笔墨”（黄宾虹语）的传统文人画家梅清，和其在民国时期就形成的“软”的面貌，在此时失去了被传播与接受的背景。

其实，在这段表面“消隐”的时期，艺术界仍对梅清保持着持续性的关注。如1959年演员赵丹出饰聂耳一角时，就联想到了梅清的《百步云梯》，又如1961年傅雷向国外的刘抗邮寄“梅瞿山山水景印册”。傅雷对梅清“善用笔墨”的观点正与黄宾虹相一致。

在傅雷1961年写给刘抗的另一封信中，他明确表达了刘抗对梅清批评的不苟同。傅雷认为：“中国画与西洋画最大的技术分歧之一是我们的线条表现力的丰富，种类的繁多，非西洋画所能比拟。……梅清写黄山当然不能与之颉颃；但仍是善用中锋，故线条表现力极强，生动活泼。”在这封信中，傅雷还批评了其他几位在画坛叱咤一时的人物，认为徐悲鸿“未入国画之门而闭目乱来”，张大千修养不够，品位不高，刘海粟对唐宋名迹“从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者直是自欺欺人”，并提及“近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也捧做妙品；可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得线条之美”。

傅雷信中内容可谓不留情面，但又不是毫无根据。傅雷作为一名翻译家、评论家，对国画的理解毫不逊色于刘、徐。曾经留学于法国的他站在中西美术比较的视野，对国内美术近数十年之变迁加以审度，上述种种批评，以及对梅清笔墨的认可，其实暗含着对当时国画轻视笔墨的隐忧：“倘没有‘笔’，徒凭巧妙的构图或虚张声势的气魄，只能取悦庸俗而且也只能取媚于一时。”然而，这种言论及其背后立场在彼时不可能成为一种主流声音，其“不合时宜”较之梅清的绘画更甚。

朱道平《万壑有声含晚籁》

四、余论：心象回归，梅清文人画价值的重现

梅清在20世纪美术的影响，在经历了一段时间的沉寂后，终于在80年代初有了新的回响。学习梅清并从梅清延展出个人面貌者，最为突出的当属朱道平（图9）。朱氏自述“我是1980年画院刚成立时调入的。入院初期，对传统绘画研究较多，从傅抱石、黄宾虹追至石涛、梅清，进而到王蒙、董源，吸收不少传统的养分”。改革开放以后，社会各界的自由活力重新迸发。美术创作也由原来对群体意识的表现，开始回归到对个人意识的探索。这类属于传统人文趣味的内容逐渐苏醒，“新文人画”应运而生。梅清绘画中静、幻、淡逸等特质，因而得以在以朱道平为代表的新一代画家笔下重现于世人面前。

薛永年曾作出如此总结，这一时期的画家“靠营造个人化的图式和探索个人化的笔墨来表现个人的心象，在世界巨变物欲空前膨胀的条件下：以守护精神家园的心态表现自己对自然人生的潜意识的独特感受”。其实不管外界的变幻如何，艺术家对内心精神家园的表现从未断绝，而这一点恰恰是传统文人画趣味的关键所在。也正是在这样自由的回归探索中，梅清的价值才得以被重新发现。孙克认为朱道平“许多画幅中幽秀孤寂的意境，恰好脱胎于仙风道骨的梅瞿山的清秀风姿”，可谓一语中的。

回顾梅清在20世纪影响力的变迁，大致可分作“显——隐——显”三部。

第一个“显”字对应抗战之前，其又可分作两期。前半期因美术界内部对长久以来四王吴恽画风的审美疲劳，加之五四新文化运动中对以“王画”为代表的文人画传统的批判，美术界中引学梅清雄强恣肆面貌的举动，虽有暗合时代洪流的部分，但其本质仍应属于文人画内部趣味的迭换。后半期由于梅清黄山册页的珂罗版传播，与外部以豪雄创造著称的石涛相比，逐渐固化成了梅清艺术“软”的片面面貌，且在隐隐而来的民族主义危机下，遭到了石涛盛名的掩盖。

第二个“显”字，时间上处于改革开放新时期之后，美术界开始回归到个人与自然的精神对话中去，也重新拾起笔墨的趣味追求。梅清作为典型的文人画代表在此时的重现，也是文人价值的重新回归。值得思考的是，梅清影响在20世纪中的“隐”字阶段。由于前一阶段珂罗版影印技术的传播，梅清以淡逸纤渴为主的笔调被人熟知，而另一种奇崛奔纵的雄强笔墨则在这种强势的传播下逐渐遭到遗忘。皖南后生黄宾虹的积极操持，反而成了梅清在此后传播的最主要障碍。对梅清这样一个有两种极端面貌的画家来说，几番变迁恰流露出一丝美术史人物的工具属性。回落到20世纪的美术史研究上，诸方对梅清的认知的确不足。如1995年，慨称梅清为“一代宗师”的亚明为其墓园作碑记，文中对梅清表号“远公”及卒于康熙三十六年（1697）的舛误表述就可见一斑。

至此，可以看到一个早就尘埃落定的17世纪文人画家，在20世纪波折起伏的“命运”以及左右其命运的种种动机。而梅清在20世纪影响力的变迁，实也呼应着文人画在20世纪的变迁历程。

（转发整理：童达清）