[名作赏析] 仇英：永不落幕的『江南春』

仇英小传

仇英，字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居苏州。与沈周、文徵明、唐寅合称“吴门四家”。可关于他的文献寥寥无几。其生卒年，徐邦达先生据董其昌的说法与传世画迹，考证大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）之间。论其出身，如清人张潮在《虞初新志》中称“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”；论其师承者，如明王世贞《艺苑卮言》称“常执事丹青，周臣异而教之”；论其交游，如同时陈鎏言“尝游文太史（文徵明）之门，朝夕追随。”

江南的春天，是从青绿开始的。

目光抚过《桃源仙境图》绢本，那石青、石绿层层叠染出的山峦，仿佛不是画出来的，而是从魏晋名士衣袖间，从唐宋诗人酒盏里，漫漶而出的一个梦。这梦如此旷远幽深，以至数百年后，我们仍能听见画中松涛与流泉的合鸣，看见那个被凝固在工笔与重彩之间的、永恒的春日。

仇英有两种『江南春』。

与沈周诗画合璧的《江南春》卷，长达7米，收纳着千里江南的呼吸。几乎同时，一幅幅扇面『江南春』，以盈握之姿，吐纳着另一个维度的春意。

这一卷一面，一宏阔一精微，如同从同一棵文化古树上落下的双生叶，脉络相通却姿态各异，共同标记着明代画师仇英为一个文明所镌刻的春日记忆。

长卷『江南春』

可游可居的春日叙事诗

《江南春》长卷上，时间开始以视觉的节奏流淌。仇英在此施展了他作为叙事者的傲人才华。

《江南春》源于倪云林所作《江南春词》：

汀洲夜雨生芦笋，日出瞳昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。

远江摇曙剑光冷，辘轳水咽青苔井。落花飞燕触衣巾，沉香火微萦绿尘。

春风颠，春雨急，清泪荧荧江水湿。落花辞枝悔何及，丝桐哀鸣乱朱碧。

嗟我胡为去乡邑，相如家徒四壁立。柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。

倪瓒上求

元举先生元用文学克用徵君，教之

囊括几十位吴中文人的《江南春词》唱和、《落花诗》唱和，是江南文学史上最富盛名的诗文唱和集会。参与、倡导『江南春』唱和集会的有沈周、文徵明、唐寅、祝允明、王宠、文彭、文嘉、黄姬水等。

仇英《江南春》图卷（下图）写山庄临水，周围翠竹掩映，松柏叠翠，二士夫骑马缓于绿柳板桥之间，远处桃李争艳，高阁临空，层峦叠起，江上画船往来，群骛齐飞，山色空濛，江南春早，宛然在目。画笔工细精到，山石作小斧劈皴，但习气恬雅，意境悠远。

局部放大图：

这是一卷以青绿写就的“游记”。仇英将“千里莺啼绿映红”的唐诗意境，转化为可触可感的物质世界。画卷中每一处细节——山庄临水、翠竹松柏、人物骑马、桃李争艳、画船飞鸟等，都经过严密推敲，形成雅致而富有层次感的视觉效果。

该作品一直是江南几位重要收藏家的庋藏：清代由王氏“话雨楼”王楠、王鲲、王致望三代珍藏，后经“过云楼”顾文彬藏，著录于《过云楼书画记》中，称为“仇画第一”，传至其孙顾麟士后，转藏庞元济处，为“虚斋至精之品” 。近代收藏大家庞莱臣收藏此画，其后人庞增和于1959年将包括此画在内的137件套古书画无偿捐给了南京博物院。

仇英精研“六法”，人物、山水、界画、走兽皆能，尤擅青绿山水与工笔仕女。其山水画承赵伯驹、刘松年，融合李唐、马远、夏圭院体传统，兼取董源、沈周、文徵明笔意，形成工而不板、妍而不俗的风格。下图《莲溪渔隐图》，是仇英山水画作中的精品→

美国学者高居翰在《江岸送别》中敏锐指出，仇英这类作品“成功地将文人诗的陈词滥调，转化为可信且诱人的视觉现实”。画中人物虽小，神情姿态却各不相同：或驻足观瀑，或临流赋诗，或凭窗远眺，共同构成了一幅明代江南士绅理想生活的全景图。

更值得注意的是画卷的空间经营。仇英巧妙地运用“平远”“深远”构图，通过山石的掩映、水路的迂回、云雾的隔断，在有限的平面中创造出“移步换景”的无限纵深。这种手法，与同期苏州园林“咫尺山林”的造园美学同出一源。画卷不仅是对自然的模仿，更是对一种文化上高度自觉的生活方式的提炼与颂扬。

当明代中叶的苏州成为财富与文化的中心，仇英笔下的《江南春》卷，便成为了这个新兴阶层精神向往的视觉范本——既有岩穴之幽趣，又有市井之繁华；既有古贤之遗风，又有当下之安乐。

扇面『江南春』

盈握之间的春日抒情诗

当大家都在关注长卷《江南春》时，我们挖掘了仇英笔下『江南春』的更多维度。

如果将《江南春》长卷比作一部波澜壮阔的史诗，那么『江南春』扇面，便是一首隽永的绝句。在这直径不过数寸的泥金笺上，仇英展现了其艺术宇宙的另一极：极致的浓缩与抒情。

上面这幅《书舫停桡图》，扇面构图简练至极：近处坡岸，绿树婆娑；一叶扁舟，悠悠荡于浩渺烟波；远处青山，淡如眉黛；舟头船子打桨，书生静坐舟中，似在读书，又似在聆听桨撩春水的声音……画面有大面积留白，但那空白并非空虚，而是氤氲的水汽，是流动的光阴，是观者想象得以栖居的空间。仇英在此运用了“计白当黑”的最高智慧，以“少少许”胜“多多许”。

上面这幅《山水人物图》，扇面构图更是简明：左上角和右下角的绿树枝叶，呈对角线对称结构，对画面起着平衡作用。中间大面积是水面，水波粼粼，十分平静。湖上小舟静静漂浮，渔人坐于舟上，吹笛为乐。整图富有闲情逸致，有浓厚的文人色彩。

上面这幅《携琴听松图》扇面上：一文士倚坐松石之间，眺望远山群峰，似侧耳倾听松涛阵阵，后一小童怀抱长琴侍立。构图简洁，工笔描绘，精丽秀劲，技法娴熟。

上面这幅《春郊行旅图》小品，于小小一方扇面中，取景广阔，描绘了一场盛大的春日江山风光。山水、人物、楼台、草树皆有描绘，景物繁多，设色丰富，流露出勃勃生机，而不失清新雅致。

上面这幅《山水图》扇，视野开阔，境界宏大，在构图上取全景式大山大水，疏密对比有致。青绿设色和墨色很好地融汇在一起，颇有清雅之气。

上面这幅《花岩游骑图》，山石嶙嶙，松柏苍苍，侍从牵马，两人于花岩之侧观赏风景。画面内容丰富，繁简有致。

上面这幅《山水图》扇面，左侧为童子给隐士指路，右侧为楼台庭院，富有场景性。画中一片明山秀水，有苍松挺立、白云环绕、荷叶点点，宛如人间仙境。

上面这幅《解马弯弓图》扇中，溪水之畔，柳树成荫。树旁白马低头吃草，马的主人身着红衣，手执弯弓，貌似刚刚射出一箭。马鞍和人的衣服，色泽鲜艳，柳枝垂下，绿色蒙茸。马匹、人物的状态都比较悠闲。

冯梦龙的《醒世恒言》里，描述了明后期江南士子的一般打扮：“头戴一顶时样绉纱巾，身穿着银红吴绫道袍，里边绣花白绫袄儿，脚下白绫袜，大红鞋，手中执一柄书画扇子。”

明清时期，文人雅士携扇出行是一种社会风尚，江南地区尤甚。

扇面作为怀袖雅物，其创作与欣赏具有强烈的私人性与即时性。它可能被某位文人携至雅集，在酒酣耳热之际展开，与友人共赏；也可能在舟车劳顿之时，成为片刻精神休憩的窗口。这种形制决定了仇英必须以最精炼的笔触，直击春日意境的核心——那份闲适、那份惘然、那份对美好时光既沉醉又怜惜的复杂心绪。

双璧合鸣

一个母题的两种生命形式

当我们并置这两种『江南春』，仇英艺术的完整维度便豁然开朗。它们共同诠释了一个核心命题：

在明代江南的文化语境中，“春”不仅是一个季节，更是一种可被多重实践、多重体验的理想生活形态。

《江南春》长卷代表的是社会性的、公开的春天。它描绘的是群体性的游赏、雅集与互动，是山水、建筑、人物共同构成的、井然有序的和谐世界。它满足的是新兴富裕阶层对“风雅生活”的整体想象与展示需求。画卷后往往附有长篇题跋，形成了书画合璧的传统，这本身就是一个公共性的文化事件。

扇面『江南春』则指向私人的、内省的春天。它是个人与自然片刻的独处，是心灵在春光中的短暂停泊。它不求叙事完整，但求意境传达；不求面面俱到，但求一击即中。它更贴近艺术创作中那份最初的、私密的感动。

仇英，这位出身寒微却登上吴门画派巅峰的奇才，以其职业画师的敏锐与功力，精准地捕捉并满足了这两种不同的精神需求。他仿佛掌握了春日的“语法”，既能用长卷书写繁复的复句，也能用扇面吟哦精妙的短诗。

仇英的艺术哲学告诉我们：

画春天，就不能只画春天。

在仇英另一幅传世名作《松亭试泉图》（下图）中：画面伊始，近景处的草亭宛如一个静谧的避风港。苍松环绕之下，两位高士相对而坐，仿佛时间在这一刻静止。抚琴者指尖流淌出的旋律，与倾听者沉醉的神态，构成了一幅和谐的画面。一旁的童子专注煮泉，石案上的茶具、书卷，无不透露出文人生活的精致与雅趣。

这些细节的描绘，让我们感受到明代文人对生活品质的追求，他们在日常的雅集活动中，寻找着心灵的慰藉与精神的寄托。

明代艺术史家王穉登在《吴郡丹青志》中将仇英列为“神品”，称其“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。这“精丽”与“艳逸”，恰好分别对应了长卷的工致宏伟与扇面的清雅飘逸。

画的余韵

跨越时空的春日共鸣

今天，当我们凝视那幅泛黄的《江南春》长卷，或端详那些依旧金彩熠熠的山水扇面，我们面对的不仅是两件明代艺术品，更是一把理解中国传统美学的双重钥匙。

长卷教导我们“游观”的智慧——如何在一幅画中漫步、停留、回味，如何将视觉经验转化为一场精神的旅程。

扇面则启示我们“澄怀”的功夫——如何在瞬间的凝视中捕捉永恒，如何在有限的物理空间中开辟无限的心理空间。

仇英的春天之所以永不落幕，正因为它是如此丰盈而多态。

它既是宏大的交响乐，也是纤细的独奏曲；既是社会共享的文化盛宴，也是个人私藏的心灵秘境。不同形态的『江南春』，如同两面相对而立的镜子，在其中，我们看到了一个时代的精神面貌，也照见了自身对美好生活那份永恒的渴求。

春色从未远去。它只是换了一种形式，在绢素与泥金上，在长卷与扇面中，安静地等待着每一次目光的邂逅，每一次心灵的共振。当我们的视线往返于这两幅画作之间，一场穿越六百年时空的春日对话，便悄然开始了——而我们每个人，都是这场对话中，沉默而深情的参与者。