[艺论·研究] 傅山自曝：我写“丑书”不是叛逆，是不得已的“道德包装”！

承明启清：怪奇之后的严谨书风

作字先作人，人奇字自古。

纲常叛周孔，笔墨不可补。

这是傅山一首名为《作字示儿孙》诗的开头部分，诗很长，在结尾处还不忘强调：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颍足吞虏。”

傅山是晚明怪奇书风的实践者，而怪奇时风的缘起，部分原因是王朝控制力减弱之后，为了挑战朱子学的保守、束缚，学魏晋之风、庄子之道，从而让心灵起飞。傅山深得其味，并亲身进行丑怪书艺实践。但大明灭亡，作为遗民，傅山内心的儒家道德主义突然觉悟，因此，这首诗深深地显现出他彼时内心的挣扎与冲突。

但他这样一个尚奇猎异之人，怎么会甘心回到朱子学的古板与枯燥中去？既要怪奇，又能兼顾道德主义，他提出要以颜真卿的书写为标准，为了让自己的逻辑自洽，他不惜公开声称颜真卿的书为“丑书”——按照他彼时的观念，“丑”才是难以凋谢的美。

此诗附在《训子帖》之后，在《训子帖》中，傅山提出书艺的四个标准“四宁四毋”，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。“四宁四毋”沿袭了晚明的怪奇之风，主张书风破坏平衡感、产生支离感，随意而书，蔑视传统。不言自明，怪奇才是他的真爱，而书艺思想的道德主义只是时事所迫，不得不做出某种姿态。

傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。实际上，傅山正是在比较了颜真卿和赵孟頫的书法后，提出了“四宁四毋”的美学观。颜真卿代表的是拙、丑、支离、率直，赵孟頫则体现了巧、媚、轻滑、安排。此外，从现存的文献资料中我们得知，傅山曾专门提到两件颜真卿作品具有“支离”特质，即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》，这两件都是颜真卿晚年的作品。

由于科举不利，傅山在明朝并未出仕，按理说，并没有为朝廷尽忠的责任。

但晚明是个两种思潮并进又互相裹挟的复杂社会，一方面是老庄之道盛行，怪奇风潮席卷山海。另一方面，东林党、复社又重兴儒学，儒家知识分子们以一种怪奇的姿态和行动去践行儒家理想，力图以奇人的身份成为新的道德英雄。

因此，包括傅山在内的许多布衣遗民，也把自己纳入“臣”的行列，以这个身份为王朝尽忠。

这也就不难解释，他一面继续在“奇书”方向作大胆探索，一面要求自己以颜真卿为榜样，做一个忠臣。在他看来，只要内心忠诚，是一个“奇人”，其字自古。

而古，就意味着与儒家思想、与颜真卿建立了紧密联系。至于事实是否真的如此，并不重要。

大约在17世纪70年代中后期，傅山曾写过两则笔记来描述他临摹颜真卿书法时的心理感受。第一则笔记如下：常临二王，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名写时，便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。

这样的夫子自道，是矛盾的傅山为自己所能做的最好的剖白。

〔清〕傅山行草书轴

以丑为美：晚明尚奇之风继续吹

进入清代，虽然王朝鼎革，但晚明的风气依然故我。有识之士认为，清军入关后，并未发动一场社会和文化、政治革命，仅仅是皇帝变了而已。因此，晚明的尚奇之风继续刮了起来。“在17世纪的最后十年再度兴起，主宰此市场的是带有‘流行意识’的文人品位。”

在书艺领域，这股尚奇风潮的领头羊是王铎。

清初，王铎在部分遗民中拥有很大的影响力。在明末，他是南京礼部尚书。南明弘光政权建立，出任东阁大学士。降清后，授礼部尚书、弘文院学士、太子少保。王旗虽变，身份未更，足以粉饰新朝。

傅山的丑拙，仍然是晚明“怪奇”之风的延续，但与晚明的怪奇不同，此时的书写被掺入了意识形态，“丑拙”被寄予了某种不合作的情绪，以我之丑拙与庄严华丽进行对比，既有自嘲，又有自许。

傅山“四宁四毋”之丑拙典范是颜真卿。因此，我们不得不对他的丑拙之说进行追问：颜真卿确实丑拙？还是为了区别所谓圆熟，而把颜真卿重新粉刷、涂抹成了“丑拙”？

也许我们只能给出一个保守的结论：傅山并没有把“丑拙”带入新的审美境界，只不过对怪奇书风进行了道德主义包装。而在清初，最合适的道德主义就是忠君。于他而言，当然是忠于明朝的皇帝。

傅山以颜真卿为“丑拙”之典范，是对自己美学观念的不坚定，只好找一个道德英雄来为自己打气。而如果不仕、不合作同样是道德英雄，那么，在某种程度上，他也可以与颜真卿站在一个队列里。一面谈庄子，从其著作中寻找“支离”等话语，穿道袍，写“奇书”，一面谈儒家忠君主义，谈颜真卿，这也许才是清初若干遗民包括傅山在内的真实画像。在努力寻奇猎趣的同时，选择以道德主义做保护，导致傅山难以在美学上有大的突破。

〔清〕傅山书迹

傅山是在山西一带卓有影响的“奇士”，但并非像董其昌一样，曾为天子师，并官至尚书，退职后成为艺坛祭酒。在前现代社会，身份即影响力，以一介布衣而成为艺坛或文坛领袖，确实没有先例。

傅山对隶书、篆书的喜爱并运用到艺术性或社交性书写当中，其实质是以东晋为终点，向汉、秦倒推的一种“去方正”的努力，其本质不是反文化，也不是反文明，仍然是追求“奇”和“趣”。

奇异之风，不只书坛如是，画坛也同样，顺着晚明的尚奇之风，破浪前行。

《哈佛中国史·最后的中华帝国——大清》的作者之一罗威廉认为，石涛与八大山人，虽然看上去以隐逸之名在创作着有别于其他画家的创作，但实质上仍然在晚明尚奇的余晖里。

石涛与另一位明宗室之后，八大山人，共同创造出一种绘画派别，在当时称为“奇士”派，而今日的艺术史家称之为个人主义。石涛作品的特色在强烈地拒绝传统规范、重新回到对主观响应的注重并加以转化，多重的视角，画 家与观者的疏离，以及怀疑感。

白谦慎也观察到，名重艺坛的石涛是傅山的知音。

在一件山水册页中，石涛也题道“丑墨丑山挥丑树”，一连用了三个“丑”字。17世纪下半叶，一些极具创造力的艺术家成功地将“残”“拙”和“丑”转换和提升为中国书画的审美理想。傅山正是这一美学思潮最重要的倡导者。

既古又新：董其昌的再度流行

皇室向来是艺术活动的主要赞助者，皇家品位，某种程度上也引导着社会风尚。到了康熙年间，董其昌书风再度焕发光彩，成为书艺主流。

清初，董其昌的书画所占据的地位甚至超过了明代，对清代早中期的艺坛产生了深刻的影响。除了“四王”承其衣钵之外，皇室对董其昌的喜爱，也是非常重要的原因。

康熙皇帝否定了傅山将颜真卿列为“丑拙”之祖的看法，而把颜鲁公与苏东坡、米元章放在一个阵营里，认为“颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而根底则皆出于晋人”。

康熙皇帝认为董其昌的书艺，是中华传统书艺序列里重要的组成部分，在“二王”、颜真卿、苏东坡、米元章、赵孟頫这个精致审美的谱系里，称赞他“渊源合一”。

应该注意到，皇室喜欢董其昌的重要原因，是把他放在王右军—颜真卿—苏东坡—赵孟頫—董其昌这个高雅书艺谱系之中，认为他也是其中不可或缺的一环，其实质仍然是遵从唐宋风尚。

康熙皇帝年轻的时候，就临学董其昌书法，康熙皇帝说自己临摹他的书迹最多，经常感叹其天赋的资质和后天的努力都属于最佳状态，这简直太难了。康熙皇帝后专攻董其昌书法，临仿之作几可乱真。年纪渐长之后，更是广泛收集董其昌的字，据说当时存世的董其昌佳作，几乎全被搜罗一空，尽悉收入内府。康熙皇帝极力称赞：

华亭董其昌，书法天姿迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如微云卷舒，清风披拂，尤得天然之趣。

乾隆皇帝也一度十分喜爱董其昌的书画，曾在黄公望《山居图》题诗中称：“华亭妙笔存图右，品评精确书法高。”乾隆前期的书法创作，主要临颜真卿和董其昌，尤以董其昌为多，后来则转向临学赵孟頫。《石渠宝笈》从初编至三编，共收入董 其昌作品300余件。清代，随着董其昌的影响越来越大，他与黄公望之间的艺术渊源也不断被提及。

在董其昌的一些论述中，我们可以感受到一种既忠于传统、又亟待创造发明的焦虑。董其昌终其一生致力于研究古代大师的作品，但他又提出，一个杰出书家应该和古代的大师拉开距离。尽管康熙皇帝的专制倾向日渐强化，但“国家最重要的功能是保存文明模式与保护臣民防止外来进犯”。因此，把董其昌列入中华书艺的谱系之中并大力推介，也有保存文明模式的意图。另外，推重书艺与画艺并建立前后相继的连接路径，也是清皇室把自己内置于中华文明链条之中的一种方式。

馆阁重兴：极度的秩序象征

无论康熙还是乾隆，对董其昌的喜欢只是过渡，他们真正喜欢的，还是文化控制。谢和耐观察到这种变化——

自17世纪末起，开始反对色情作品。1687年严令禁止这类腐蚀性小说，1714年，查禁愈加严厉。清新皇朝崇尚清教徒精神，反对近乎口语文体的消遣文学。

清代的怪奇小说和笔记仍然存在，比如纪昀的《阅微草堂笔记》和蒲松龄专言鬼怪的《聊斋志异》，但都放弃了易于传诵的白话体，而采用了文言体。

在前现代社会，皇帝与儒生一样，都是孔孟的学生，要致力于学才能胜任皇帝的角色。因此，即便贵为皇帝，也不能成为儒教宗师。但康熙皇帝打破了这个规律，身兼人君与臣师的双重角色，垄断了政治与文化权力，使儒家知识分子失去话语权，彻底成为皇权的附庸。

在思想文化领域，国家干预同时表现出有害与有利两个方面。一方面，对所有形式的反对派开展无情斗争以至建立纲常秩序，其结果是压制了17世纪社会批判与政治批判的巨大潮流并加速城市“市民”文学消亡（市民文学曾成为明末的特色）；另一方面，康熙皇帝及其继位人也与前朝士大夫阶级取得普遍协调和解，国内繁荣安定，国家 鼓励大量雇用文人编书又使18世纪成为中国思想史上最辉煌时期之一。

文化控制在书写领域的表现，是馆阁体成为主流的书写样式。馆阁体，自明代就已经形成，代表着对秩序的赞美。永乐年间曾任翰林侍讲的沈度，称得上“馆阁体第一人”，明成祖朱棣称其为“我朝王羲之”。

《明史·文苑传》记载，沈度的书迹以秀美华丽取胜。明代曾任首辅的名臣杨士奇在其著作《东里集》中评价沈度的书法“秀美华丽，潇洒脱俗，大方从容，合规守度”，并说，在永乐年间，梁用行善写真书、杨文遇善写行书，在当时都非常有名，但是“胡（胡广大）、解（解大绅）及度（沈度）之书， 独为上所爱”。

皇室编撰图书，亦用小楷誊录，据闻《永乐大典》均以小楷书成，推高了馆阁体的社会地位。

沈度之后，姜立纲成为代表。明代中期，姜立纲虽然仍然有广泛影响，但已经被苏州书家讥为“俗体”。康熙时期，儒家理性主义占了上风，朱子学掌控了意识形态，规整的书风再度被皇室推重，馆阁体卷土重来。文为八股，书为馆阁，成为 清代科举的标配。

明代借助《永乐大典》推动馆阁体书风的流布，清代则是借助《四库全书》的编撰，与明代路径几乎完全相同。

清代“馆阁体”的代表，康熙朝有高士奇，乾隆年间有张照，乾隆、嘉庆年间有翁方纲，同治、光绪年间则有黄自元。乾隆尤爱曾任刑部尚书的张照，曾有诗赞美曰：

书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。

〔清〕张照行书七言联

羲之后一人，舍照谁能若？即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所可学。

张照能诗，善画，通音律，精鉴赏。乾隆九年（1744年），奉命与梁诗正等鉴别宫廷所藏历代书画，分类编成《石渠宝笈》，并主持编纂《秘殿珠林》。

康熙、乾隆对馆阁体的喜爱，主要还是专制程度加深，对文化秩序包括书写秩序的渴求程度超过以往。主流的儒家观点认为，人奇书自古，若为忠臣，不会书，字亦自佳。但到了康乾之世，则人的内心情感、思想，必须外化在书迹里，通过整齐、清晰、几乎不带情感的字迹，才能洞察书写者经过了严苛 的思想驯化，表现在字体方面，也能够严守秩序，遵行圣意。

在这方面，明初与清初对专制的渴求愿望是相似的，因此，朱棣和乾隆不约而同地把馆阁体书家称颂为“本朝王羲之”，也就不足为怪。

晚清名臣金安清在《水窗春呓》卷下如是记载：“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。”“逐时而变，皆窥上意”，则书艺家已经不再具有独立人格，而堕落为书奴。

乾隆朝军机大臣、吏部尚书汪由敦在其《松泉集》中说：“书为六艺之一，以适用为贵。奏折第一，碑帖次之。”“奏折第一”，则书迹的观看者只有皇帝而已。书写已经完全蜕化为服务政治的工具，其自身的文化属性消亡殆尽。

汪由敦又接着说，臣下呈奏给皇帝的文书，心气要平静，书迹要均匀整齐，表示对皇帝的恭敬。臣下对皇帝的敬，在朝堂上跪拜叩首山呼万岁仍嫌不够，还要通过字迹外化出来。由此可见，清王朝对臣民的思想和文化控制，确实到了非常严苛的程度。

本文经 四川人民出版社 尔文Books 授权，文摘自 孙晓飞 著《书写中国：从书迹流变溯源中华文明史》。