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[艺论·研究] 徐悲鸿“惟妙惟肖”观与中国画的笔情墨趣

热3 已有 29 次阅读 2025-06-09 15:12

徐悲鸿“惟妙惟肖”观与中国画的笔情墨趣

美术星空 2025-06-08 11:00

作者简介：王华,字墨媛,原名汪云华，1968年8月生于芜湖市，黄山市屯溪美协副主席，中国民主同盟盟员，中国当代书画研究院艺术委员会副主任，中国北方画院艺术委员会副主任，一级美术师，中国书画艺术委员会会员，安徽省美术家协会会员，黄山市书法家协会会员。喜欢文学，爱好作诗词，署名王华(墨媛)发表多篇美术论文，其中《传统文化是当代美术创新的时代诉求》、《中国画与中国文化的内涵及文化品格》、《艺术家王华谈石涛一画论》、《谈谈如何追求山水画的文气与雅致》等被多家网站收入文库。2008年7月中国文艺出版社《美术时空王华国画作品特刊》发行、2014年1月《中国品牌》杂志总第79期中国艺术家栏目第126-127页刊登人物简介及国画作品。

摘要：徐悲鸿艺术作品的“惟妙惟肖”与“笔情墨趣”的追求与成就，是内容美与形式美相结合的典范。本文首先论述他所说的“惟妙惟肖”，等同于传统绘画美学思想中的“形神兼备”或“妙在似于不似之间”。继而通过细细体味他的艺术作品，论述他不是孤立地追求笔情墨趣，而是把笔情墨趣和塑造惟妙惟肖的艺术形象有机地融化在一起，从而达到了真实、纯朴，美感的统一。最后阐述他不是不重视笔墨，更不是不懂得笔情墨趣，而是他的艺术境界，为一般画家甚至大师们所不能。

关键词：惟妙惟肖；笔墨情趣；徐悲鸿；主体精神

徐悲鸿一生致力于中国画的改良，也始终坚持用中国画的工具材料和形式语言，创作了大量的中国画人物画、花鸟动物画、山水画，但“徐悲鸿的笔墨”这一话题却从未有人专门谈过，不认为徐悲鸿与笔墨之间有多少关联，甚至认为他强调素描是一切造型艺术的基础，为此使中国传统的水墨画训练模式在美院体系被边缘化甚至消失。造成这种局面的主要原因是其一流的写实能力就遮掩了其笔墨，以及他本人谈得最多的也是从画家的角度，特别是从他同时具有中国画和西画素养的角度来品评人物及画派。因此，论者对他的中国画的评论，也多从融合中西画法的角度而非笔墨的角度加以讨论。但这并不能表明他不重视中国画的笔情墨趣，而是更加反映出他需要什么样的笔墨，以及他关心中国美术事业发展前途的巨大热忱。

首先从时代背景客观地看，徐悲鸿选择写实主义作为革新中国美术的旗帜，不只是个人的审美爱好，更是顺应时代潮流的选择，是历史的抉择。在我看来，可能有三个原因：其一，世纪初西风东渐时的新思潮，是“五四”新文化运动在美术界的当然回应。其二，历史的机遇。中国人原来有写实画，只是在元代以后，不那么追求形式，大都是文人画, 到了明末清初，中国画当时一味泥古、颓废的现状刺激了徐悲鸿。其三，他本人的学识素养和艺术经历使他选择了这种意义上的写实主义。在这样的背景下，他一方面提倡学习西方写实主义，一方面强调继承“吾国固有之古典主义”[1]的基本方略。因此，将西画的写实的观念与手法糅合于中国画中，对徐悲鸿来讲则是顺理成章的事情。尽管如此，他对于中国画创作并没有过分狭隘地固守写实风格，在他看来“新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”[2]离开形体单纯去追求笔墨趣味是他所反对的。

他特别强调绘画形象“惟妙惟肖”。在《中国画改良论》一文中。他说：“画之目的，曰惟妙惟肖，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致。而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。”[3]他又说：“形象之神韵为技法之神者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。”[4]这一席话，说得何等深刻，既阐明了“妙”、“肖”、“形”、“神”的区别和联系，又把相互间的辩证道理揭示出来了。如果我们细细体味他的绘画作品，不难看出，“惟妙惟肖”、“形神兼备”的艺术美。而且，他明确指出：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”[5]可见，任何艺术作品要能感人至深，除了艺术形式美外，更重要的是要在作品中体现艺术家的精深思想。徐悲鸿抗战中的绘画实践正是遵循这样的主体精神，把他高度的爱国主义思想倾注到他的全部作品中，达到了思想性和艺术性的完美统一。

由此看来，他所说的惟妙惟肖，等同于传统绘画美学思想中的“形神兼备”或“妙在似于不似之间”。“肖”是形似，“妙”是神似；写实是手段，传神托意是目的。然而，有的论者以为他不重视笔情墨趣，实在偏误。他说：“形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精华；韵者，乃形象的变态。能精于形象，自不难求得神韵。”可见惟妙惟肖必须借笔墨写出。早在1920年，他就对中国画的笔墨做了比较深入的研究，因而才明确提出：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之” 的主张。[6]在当时年代已具有这种思想见解实为难得。那么，徐悲鸿中国画的基本语言是什么？答案无疑就是笔墨。他坚持了笔墨方式：第一，他始终用中国画的材料工具；第二，他始终坚持用传统勾、染、泼墨或没骨为主的方法画人物、花鸟、动物和风景；第三，他也始终在画面上坚持诗（或题跋）书画印一体的方式，他的极富画意的书法用于题画，多细而小，在位置、形状上总是很讲究，能与画面的构成和笔墨有机地统一起来；尽管他自己不会刻印，但他很讲究用印。简而言之，对于徐悲鸿来说，不存在要不要笔墨，而只存在要什么样的笔墨，以及其形态与质量如何的问题。

徐悲鸿《双马图》

徐悲鸿对笔墨的要求，首先是突破了中国画勾线填色的传统方式，创造了注重物象的虚实明暗变化和结构精确的新画意，如他用没骨法画的马、牛、古柏等，确是继承并发展了中国水墨写意画的笔墨，尤其是任伯年的笔墨精华，而且融入西画结构法之长，自成一家。和某些文人画家不同的是，他从不孤立地追求笔情墨趣，而是把笔情墨趣和塑造惟妙惟肖的艺术形象有机地融化在一起。如《双马图》，是画家1944年创作的精品之作。徐悲鸿画马大多用的是皮纸，而《双马图》用的是宣纸，实属罕见。在笔墨运用上，画家把写意风格的技巧推到前无古人的极致。画家运用酣畅奔放的墨色渲染头、颈、胸、腿的部位，又以干枯笔法扫出鬃尾，笔飞墨舞，飘荡飞动。马头仅用一根轮廓线，留一道空白表现高光，具有强大的冲击力。而马腿犹如钢刀，鬃尾富有动感，使整个画面浑然天成，富有立体感。徐悲鸿善于画马，对马的结构和习性都非常熟悉，尤其表现在对细节的描绘上。他所画的马，鼻孔都特别大，他认为鼻孔大的马，肺活量也会相对较大，跑起来才会有力而且耐久；马腿的比例，相对稍长，他认为腿和蹄是马奔跑的工具，长腿跑起来较快。至于蹄，看来好似一两笔简单带过，但却是花费了长时间研究描摹的结果。他曾说过，马蹄比女人的高跟鞋还难画。那是因为马蹄是力量与重心的集结所在，是动静灵活的关键；拂动的马鬃和马尾，是表现马刚柔相济的魅力所在。试想，如果没有这些飞动之笔和变幻之墨色，筋骨健骏的形神何以出之？可以看得出，这正是徐悲鸿中国画创作之笔情墨趣的最佳体现。

徐悲鸿《牛浴》

在画牛的作品中，也很能见造型与笔墨的创造性。他自幼在江苏宜兴农村，在放牛生活中熟悉了水牛。《牛浴》画桂林近郊所见，全以墨写，一正一背，用笔不多，烘染极为得法，厚重的质感、体积感和牛的温顺感，都活灵活现。其他作品中无论老牛、小牛，有时用干笔枯笔，有时用湿笔，黑白、虚实俱佳。典型的《三牛图》，一浓墨水渲，一白描勾勒，一淡墨枯笔皴擦，形成黑、白、灰色调对比，有装饰意味。这类题材是徐悲鸿赋予了新的笔情墨趣，至今仍然具有很强的影响力。实为一幅难得的具有强烈感情和创造精神的佳作。

再如山水画《漓江两岸》，作者不是用古典的山水画套在自然的山水上，去采取一山一水的具体摆布，而是在借景生境，去表现他独自的心境，他运用东方独有的水墨趣味去强调最感人的东西，也即是作者本人的性灵，而不诉之于省力的格式模仿，创造了他心灵境界的第三个现实，他所捕捉的是现实中的精髓与灵魂，气魄和创造，从而巧夺造化于笔端。

徐悲鸿《漓江两岸》

《漓江两岸》中还有一点创新之格，即过去的山水画多数以人物、建筑物、舟车为点景物，而《漓江两岸》一画，在前景的主要位置上，使用的点景物，并不是以上的一些东西，而是用了几只黑鱼鹰，使之占用了前景的主要位置，而去除一切不必要的繁琐陪衬，以增强这一大片水光山色的远离尘嚣和充满着野逸的趣味，而使得画中的笔情墨趣别具一格。换一句话说，也就是他的绘画创作在现实主义绘画美学思想的指导下，可谓达到了真实、纯朴，美感的统一。

再看“新七法”的内容：“一，位置得宜。二、比例准确。三、黑白分明。四、动作和姿态天然。五、轻重和谐。六、性格毕现。七、传神阿堵。”[7]前三条含有作品创作的步骤和基本功所应注意的首要之点。后几项则体现创作的最高境界。如和谢赫的“六法”相比较：“性格毕现”与“传神阿堵”实属“气韵”的表现，与顾恺之“以形写神”论也是相吻合的；在其第五法“轻重和谐”下的注解说：“轻重之作用，无非疏密黑白，感应和谐而已。”所以他说的“轻重和谐”，既与布置章法有关系，也与气韵有关，如仔细分析，“轻重和谐”一法中谈到要轻重得宜，上下联贯，“疏密黑白，感应和谐”用来说明中国画笔墨的运用不是也非常恰当？并且在结论部分又提到“笔飞墨舞，游行自在。”他又何尝不重视笔法的表现。至于黑、白本身，也是两种色彩。素描固须重视明暗的观察、比较与表现，国画更是以墨为主，中国画论中常称墨有“五色”或“六彩”，并为结合运用其他色彩的基础。在“黑白分明”这第三法的注解中又指明“但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之微细”，更符合中国画用墨，用色的要点。正如他所说：“画家无论是画中国画，还是西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功，可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。” [8]这说明他不是不重视笔墨，更不是不懂得笔情墨趣，而是他的艺术境界，为一般画家甚至大师们所不能。他的作品具有强烈的民族风格，不仅他的国画继承了中国现实主义绘画的优秀传统，而且他的素描和油画也渗入了中国画的笔墨韵味。如他的油画作品《浴》、《湖畔》、《田横五百士》等就是吸收了中国画长卷式构图形式，其次是传统的“工写”结合用笔。“工”即中国画里强调的工整精细笔法。“写”即写意概括的用笔。这种“工写”结合地用笔手法，使他的油画豪放而不失松散，轻捷而不失单薄，丰富了油画表现力，具有很高的研究价值。