1991年，笔者曾应《书法报》之邀，为其撰写古代书论常用重要词语考述二十五篇，“神”即在其中，限于字数，不免太过简略粗疏。后在《传统书法批评词语的语义系统与词群结构初探》一文中再次析说，虽有所增益，但为全文考虑，并未展开。这里，将专文讨论神的起源与观念沉积、书法之神及其衍伸，包括从技法到审美，从人格化认知与表达到形而上的哲理化概括，以期还原古人借助神来帮助书法问题的一个全貌。
一、自然崇拜之神与词义变化
先民对客观世界的认知，首先表现在自然崇拜上。出于好奇和恐惧，既要积极主动地亲和自然，又须敬畏天威，顺乎自然。商代甲骨文有雷电的象形字“申”，以其伴随风雨，威力无穷，遂由恐惧而生敬畏之心，神的观念即由此生出，左侧加“示”旁者，神主、神灵之标识也，亦即后起本字。凡不理解、冥冥中似乎有意志、对人世间各种事物有控制力的神秘力量，皆以神视之，供奉享祀，着于竹帛。诗人亦咏之，如《诗经·大雅·云汉》“敬恭明神，宜无悔怒”、《周礼·大司乐》“以祀天神”即是。又，人之死后，为鬼为神，灵魂在焉，如屈原《九歌·国殇》“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，亦其写照。
由于神的神秘、缥缈，不可知、不可解，无处不在、无所不能，人只有畏之敬之，以祈求祐护。《周易·系辞上》“阴阳不测之谓神”，注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”阴阳生于自然，其互藏互动，变化无极，取万物之理而不能据形究诘其所以然，是神奇、玄妙，只能在“形而上者谓之道”的层面加以感悟理解。移诸书法，则书法之种种问题都可以归于阴阳，当其玄妙难名时，则以神言之，颇为符合书法作为抽象艺术的审美与阐释原理，至此完成了从敬畏到礼赞、欣赏、帮助审美感悟的转化。窦臮《述书赋》云：
籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。远则虹伸结络，迩则琼树离披。
描述籀文大篆的艺术美感，有如天地万物的生动而通于神明，与自然同理而变化无极。远看如同雨后跨越天际的彩虹，或如促织类的昆虫结网，有序而富于变化。一切发自天然，为人工所不可企及。近观有如玉树垂条，疏密变化掩映，美不胜收。这种描述与化生天地万物的“阴阳不测”、难于想象意料且冥冥中自有神意而成神化的道理完全相同，故名“神凭”，是移自然之神灵入于书法的全景式转化。又，张怀瓘《六体书论》述大篆云：广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或花萼相承，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，銛利精微，同乎神化。
言大篆承于古文而本于象形，天然地具备物象生动之美，包括神话传说中的神物龙凤、客观世界中的花树、人工造就的弓矢，有如神明造化而成，是曰神化。化，化育、化裁。与《述书赋》的见解近同，惟增加人工作爲，更全面一些。又，窦臮《述书赋·语例字格》释神云“非意所到，可以识知”，排除了人工因素。这表明，窦氏兄弟虽然稍后于张氏，而对神的认知与运用更加近古。
篆籀去造字之初未远，古形或多或少尚有遗存，李阳冰《论篆》自言“随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣”，容有是理。至于隶楷，尤其是草行，体势大变，较之篆籀之正，已然自由奔放，面目全非。但是，在观念承袭之下，见解若一，并无扞格之处。张怀瓘《书议》云：
若心悟精微，图古今于掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。
显然，张氏之语旨在帮助书法之妙，古今一理，近体无形，实则有相，要须以“独见之明”解之，才能窥知其“幽深之理”。随后评张芝草书有“得物象之形，均造化之理”，完成了从古体到草行诸体的审美转化。此后近一步论云：
或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，批封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻于神化。然此论虽不足以搜索至真之理，亦可谓张皇墨妙之门。但能精求，自可意得。思之不已，神将告知，理与道通，必然灵应，有志小学，可不勉欤。
小学，传统指文字、音韵、训诂等科目，皆小学阶段所习，因以小学代指。文字之学，包括古今正字、正体，其用尽在书写，故小学也可以代指书法。历代艺文志目録之学均列小学于经部之后，书法著述则附于文字之后。张氏认爲，草行尺牍书问的往来，包含了授受双方的情感活动，能够心契情通，见诸笔墨，其中玄妙之功，已经“邻于神化”，爲自然之人性展示，而未言的天人合一、物我合一、人书合一思想，即这种艺术见解的理论基础。又，李嗣真《书后品》较评“二王”父子云：然右军终无败累，子敬往往失落，及其不失，则神妙无方，可谓草之圣也。神妙，析言之神类神化，妙乃玄言神之深义，寓藏形上之道；无方，言不尽意，不能喻说，衹能是感悟意会而已。妙，出于《老子》“玄之又玄，众妙之门”。
神施之于人，则谓意识精神，若《吕氏春秋·禁塞》“自今单唇干肺，费神伤魂”、《荀子·天论》“天职既立，天功既成，形具而神生”语皆是。引申则谓神情，如《世说新语·雅量》“衣服焦然，神色无变”之义。神用于书法审美与批评，最早见于南朝梁代袁昂《古今书评》，是书法审美对象人格化近于成熟的标志。
袁昂评蔡邕书法云：蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。书法重骨，每每以骨势、骨气连言，始见于南朝宋羊欣《采古来能书人名》评王献之“骨势不及父，而媚趣过之”语。骨势，势兼形势，无骨则形不立，骨弱则势不生；气言生气、生机，梁武帝《答陶隐居论书》“稜稜凛凛，常有生气”，是骨势强健则自有生气，犹今语所谓旺盛的生命状态是也。准此，袁评蔡邕的“骨气洞达”是因，“爽爽有神”是果，既明确了书法的取神之道，也帮助此神即精神，与观人的道理不异。又，蔡襄《论书》云：学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。以神气、精神前后变化呼应，是合神、气为说，都是以人拟书，取理想之人格表达。
宋人评书，务取审美对象人格化的完美，内容也比晋唐更爲完善，如苏东坡《论书》所言“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”即是。又，李之仪《跋储子椿藏书帖》云：凡书精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神。柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩，而不自展拓，故精神有所不足。
精神，重在移人入书，取作者的主观意志与性情表达，与苏东坡《跋汉杰画山》所谓“观士人画，如阅天下马，但取其意气所到”同理，其地位远非字形结构、点画位置可比，也是宋代胜流书法的传神之处。其所指出的柳公权、徐浩二家的不足，也极为深刻，对士人如何认识书法要义，启发尤着。其《跋怀素帖》亦云：
草书以精神为主，传模既已失真，又恐流传分布，才见行笔次序尔。要知骨肉俱无，安可语精神邪？
晋唐草书用笔劲疾，要在随势应变，神行一片乃佳。若逐形传摹，不啻于舍本求末，自暗于书道者。而若思骨肉相称，宜参悟帖意所在，如径以目取，则肥瘦皆失，更不得奢言精神了。由此可见，精神不能空言，须依托于骨肉丰赡遒健的基础，已和前人偏务形而上的神拉开了距离。实际上，唐以前人书法言神，大抵本于《周易》和《老子》《庄子》的玄学思想与认知方式，不外乎“玄妙”的性质和理论；宋人使神贴近世俗，倾向于完美的人格化思考与理论托寄，从自然崇拜的玄虚难明转向自我欣赏。这是书法审美之一种具有历史意义的进步，史上曾经发生的旷日持久的关于书画艺术理论的形、神关系之辨，实则衹是依据的理论基础有异，没看到神的历史性转化过程与内在联系而已。
二、神的词义衍伸
随着人们对书法艺术的理解不断深入，书法审美与批评中的神也不断地作词义衍伸，其中最重要、也最多见的是神采（或作“彩”）、风神、神气、精神等。宋以后单独使用的“神”，多与唐以前含义有别，时或可与其他衍生词互文，要视其具体语境而定。
神采，本指人的精神面貌、风采，如沈约《王俭碑》“精明外朗，神彩傍映”、《晋书·王戎传》“幼而颖悟，神彩透彻”的叙言均其义。用于书法，如传王僧虔《笔意赞》云：书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方得绍于古人。
这是书法审美完全的拟人化表达，由后文可知，其隐含的参照系是王羲之，可以视爲一种理想的标准。或谓是篇出于后世僞托，其赞文与张怀瓘《书诀》内容完全相同，仅缺“虚专妥帖，殴斗峥嵘”二句，而后者亦或出于伪托。所以，视“神采”一词始见于唐代书论，较为可信。张怀瓘《书议》云：猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。猛兽若虎豹之类，鸷鸟为鹰隼之类，皆孔武有力，凶猛决杀之物，然其各禀天赋，各备神采风貌，书法追求阳刚之美及个性，理当仿效物之极致，亦即道法自然之理。后文论草书家排序云：人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识，精魄超然，神彩射人。斯言与前文有承续，谓诸家各禀天性器识，是以作品风格各异，而均能以灵气魂魄而致生动，自备神明焕彩，动人心弦。据晋唐人作品，彩为流光溢彩，大体不误。又，张怀瓘《文字论》记其与吏部侍郎苏晋、兵部员外郎王翰论书语云：深识书者，惟观神彩，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。
“惟观神彩，不见字形”，意在书法审美但取其最生动感人、也最本质的神采，而非纠结于字形点画，其理有如庄子的“目击道存”，在精神层面与作者进行心灵沟通与赏悦。颜之推《颜氏家训·杂艺》讲到六朝时江南谚云“尺牍书疏，千里面目”的书法风气，在亲友书问往来中，言事兼带书法审美，十分普遍。其中的知人论书因素与基于情感活动的主观联想，均必不可少。舍此而外，张氏的见解虽具理论价值，但能否适用于所有尺牍，包括面对全然无知的陌生作品，则很难说。由此可见，当神采停留在形而上的哲理化层面时，即不免玄虚，难于在实践中运用把握，有可望而不可即、可遇而不可求的意味。宋以后书家渐趋实，神采亦随之通俗化，尽管依然难以确指。
何良俊《四友斋丛说》评米芾书法云：余谓元章过于姿媚，如丰肌美妇，神采照人。所乏者，骨气耳。所谓美妇神采，已不限于骨力、骨气之类，标准已经转移，不再是高高在上的状态了。又，宋曹《书法约言·总论》称“形质不健，神采何来”，与何说一致。其《论行书》认为“神采生于运笔”，亦言之成理，不过，若反过来先确认神采，再逐一落实运笔之法如何取神，恐亦非易事。所以，神采分别存在于技法运用与精神意会两个层面，可以比较其各自的文化基础而不必强分甲乙或优劣。
风神，谓人有风度、神采，如《世说新语·赏誉》述张天锡听闻王弥有俊才美誉后前往拜访：“既至，天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。”又，《晋书·裴秀传附裴楷》称：“楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之玉人。”二文中的“清令”“高迈”都是用来状美风神的词语，亦皆不出风度、神采的范围，宋以后移之入书，得到广泛的应用，而唐代书论中的风神，实指另一种美感状态。孙过庭《书谱》叙言篆、隶、草、章四体基本技法特点之后，进一步强调应追求的理想境界云：然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。可见，风神所关者大，然则风神何以须“凛”？张怀瓘《书断·妙品》评欧阳询云：真、行之书，虽于大令亦别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。矛戟锋刃难当，陈列于兵器库中，观之森严可畏，凛然生惧，此殆风神所系，与欧书尖鋭四出的棱角、倔强瘦硬的骨势相合，其喻当矣。又，《书议》列王羲之草书于第七，评云：逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。
姑不论排序是否合理，但重视取神自可无疑。其中以“戈戟”锋刃的“铦锐可畏”为说，复以“物象生动”能致奇妙的美感附之，表明孙过庭的“凛”为取致风神的关键，而《书断·神品》称：“索靖乃越制特立，风神凛然。”尤为明了。张氏诸说正好弥补其不足，点明了棱角与骨势之于风神的意义。张怀瓘《书议》评叙前代名家取“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”为标准，也可以帮助问题。关于欧书点画的质感，黄庭坚《题化度寺碑》评云乃“直木曲铁法”，即竖画如树木之劲直、曲笔则如同铁画，亦如传欧阳询《用笔论》的“刚则铁画，媚若银钩”之意，而要达到如此之境，古代罕有能出其右者。
欧书点画的质感坚硬如同铁石，表明诸评公认骨势也是取致风神的一个途径。杜甫《李潮八分小篆歌》“书贵瘦硬方通神”、《宣和书谱》评李煜书“落笔瘦硬，而风神溢出”，均其证。又，窦臮《述书赋》评袁宪云“德章率尔，流浪急速。骨气乍高，风神入俗”，也是尚骨取神之道。骨能致神，有一个关键因素。传王羲之《记白云先生书诀》云：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”禀阴阳二气立说，出于玄学思想，是书法观念的哲理化，举凡用笔节奏明快、斩斫利落之类都可以视为阳气之盛大的表现，劲爽而起讫分明、骨势挺拔；太，大也，极也，阴气至极则沉郁，冬至则阴气下沉而致极寒，书法所谓风神者即由此生出。换言之，“戈戟铦锐”则有寒光迫人，故生凛然可畏之感，而欲臻此境，用笔须力重势沉，节奏明快，亦即“沉着痛快”之意。熟观欧书碑志及墨迹，不难领会风神为何物事。刘熙载《游艺约言》称“书有骨重神寒之意，便是法物”，道理正在于此。
宋代市民思想文化生活，吸引士大夫渔猎其中，极大地促进了书法的转型。在自适、自乐、自足的新观念与审美价值取向诱导下，形成所谓的尚意书风，风神的标准也随之世俗化，或曰人性化。姜夔《续书谱·风神》论云：
风神者，一须人品高，二须师古法，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山林之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
姜氏列品格、师法、工具材料、风格、水平、技法、新意等诸多因素爲具备风神的条件，遂将风神拉下神坛，从渺不可及，到用心用功即可实现，明显地使少数名贤纔能获得的风神转向大众化，更由于后面列具的八种类型，使得风格与风神的边界模糊不清。尽管如此，风神仍不能视而可识，感悟还是第一位的。
通理古代书论，讲风神的张怀瓘见解最为高明，无论显隐，皆可见其精义，此则爲其前后持论者所不及。《书断·妙品》评羊欣书法可入献之室奥，“亦犹颜回与夫子，有步趋之近”，又引其时语爲评：时人云：“买王得羊，不失所望。”今大令书中风神怯者，往往是羊也。
以风神为判定真伪的标准，史上仅此一家。羊欣书骨势稍弱于献之，故尔以“怯”状之，言其不足处所在。又《书断序》云：尔其初之微也，盖因象以瞳眬，眇不知其变化，范围无体，应会无方。考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色。
张氏所论，意在尺牍书法，虽皆近体草行，但能冥合自然，汲取天地精华，凭借变化无穷的运动状态而获得风神，养浩然之气于笔墨润色。应该承认，这是泛论草行尺牍书法之美最为精到的见解，其中的运动与风神对应，生动地道出取致风神的另一重要途径，惜后人不察，未能使之发扬光大。在书写中怎样获得风神，张氏在《文字论》中也有精彩的经验性描述：
仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。
意谓探求文章、翰墨之无穷妙用，追求天地万物的生命形式，“以筋骨立形，以神情润色”，志在参天地之功，灵变无方，专务于笔势的飞动，有“擒虎豹”的勇猛，“执蛟螭”则见盘旋虬曲的动态，化万千意象为笔墨，如闪电之疾，似星坠之势。在流便快速的书写中自然生出气势，万物的生命形式尽皆随着笔锋所至而显现。观之要达到“骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也”的境界，正是风神所在，与其《书议》以“风神骨气者居上”的标准前后呼应。张氏的自叙，虽无其作品可以佐证，但深意精论，大有益于学者，即使在今天，也不失其现实意义和理论价值。
其他由神衍生的词语，亦各成其用，此略为析言之。神气，谓精神、气魄，《庄子·田子方》“夫至人者，上闚青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”语即其义。张怀瓘《书议》评王羲之草书“虽圆丰妍美，乃乏神气”，即谓其骨势稍弱，缺少精神、气魄，与后文的“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也”呼应。又，神气亦言神态，《世说新语·雅量》述嵇康“临刑东市，神气不变”。欧阳修《试笔》称“作字要熟，熟则神气完实而有余”，黄庭坚《山谷论书》评李建中“出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女丰肌，而神气清秀者也”，均其义。宋人于神气理解已不尽同于唐人，于此可见一斑。
神情，义犹神色、神态，情谓表情，是完全的拟人化审美。《梁书·傅昭传》记袁顗曾至昭所，“昭读书自若，神色不变。顗叹曰：‘此儿神情不凡，必成佳器。’”《书谱》称“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔也”，也是此意。又，苏东坡《书唐氏六家书后》云：世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。
《韩子》窃斧云云，应爲《列子》疑邻窃斧故事，东坡误记。其时东坡历乌台诗案，贬居黄州，于小人有切肤之感，因以道德伦理标准阑入书法审美与批评当中。神情，观书如观人，是否真实如此，东坡亦未定论。又，蔡襄《论书》自述云：每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。出于自家作草的真实体验，及观作品，则点画字形流溢而出的“神情欢欣”的状态，自足令人心喜愉悦，如同再观挥运之时。依刘熙载《艺概·书概》所论，此种情景是移我神入彼神，经验所至，容有是理。后世书论中的神情，属意大抵不出此范围。
精神，义或同神，见前文引李之仪书论；又蔡襄《论书》称“若模象体势，虽形似而无精神”，义并相同。又，黄庭坚论书云：伯英书小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨妙絶无品者。精神照人，义犹张怀瓘《书议》的“神彩射人”、何良俊《四友斋丛说》的“神彩照人”，此换言人乃传统论书中多见的修辞手法，多观自明。又，蔡襄于书法审美提出“精神解领”的见解，其《论书》有云：书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流藴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。
这段书论对两晋精英文化生态对书家人格的塑造与书法风流的表现，见解十分深刻，极具理论意义。“精神解领”，指在精神层面与古人心契，观其书而知其所以然，借助前人相关评述的言语是无法获取真谛的。传虞世南《笔髓论·契妙》云：然则字虽有质，迹本无爲，禀阴阳而动静，体万物而成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。
神遇，谓精神上的遇合，与“精神解领”义近。虞氏此说本于玄学，与魏晋唐人的思维和书论表达方式颇爲一致，或此节不僞。又，包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》云：左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得矣。
视结构呼应变化爲精神，但不离形势；若得气息充溢饱满，即可脱离形势而专言精神，所以，气满关乎生机、生动。应该承认，这是能兼取前人观点而自成一说的取神之道。
又，前人或以“神韵”论书，可以理解为神采、风韵的组合，或相当于神气、神情、神态，尚未对书法审美与批评産生重要影响。《书谱》或以“翰逸神飞”因果并举，神飞犹言神采或精神飞动，亦未形成独立自足的审美范畴。苏东坡《评书》称：“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”神逸可以衔前言义为精神飞动，或谓神妙超逸，无人可拟。张怀瓘《书估》评“二王”称“子为神骏，父得灵和”，神骏犹言良马的神态骏逸，与《世说新语·言语》述支道林养马不韵，而支云“贫道重其神骏”同义。
神妙，《周易·说卦》云：“神也者，妙万物而为言者也。”意谓变化巧妙，不可测知。李嗣真《书后品》评王献之草书“神妙无方”，无方，不可方物，与不可测知属意相似。张怀瓘《书断·评》评锺繇“虽习曹、蔡隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙”之语，神妙犹言神妙之境，省语。凡此之类，与神组合之词语尚多，然于书论无关宏旨，此略。
结语
中国文化源远流长，传承不衰，其中很重要的一点，即其强大的自我延伸的能力。从自然崇拜中产生的神，并没有随着生产力的发展与社会进步而消逝。相反，其含义被不断地引申，以包纳更多的新鲜事物，知识传承则可以保证其通行无碍。有了原始的话语情境、语序，它们都可以获得准确的解读，并引导后人的学习和进一步的拓展应用。例如，神出于神秘莫测的自然现象，不可理解，也不能左右；春雨秋风、寒来暑往，皆有规律，对于靠天吃饭的人来说，只有观察和顺从，以便耕作、采集，以获得足够的生活物资，确保繁衍生息。有神秘感则生赞美之意，遂有词义引申。举凡人世间种种玄妙莫测的事物，都可以用神来形容，并能强化其极致的状态，书法也不例外。从敬畏神明和对各种神秘莫测事物的好奇心所産生的距离感，到使之贴近生活，神则完成了人们所熟悉、有亲和感的世俗化转变，实现了自我欣赏，神也不再遥不可及。其前后关系可表示如下：
1.自然崇拜之神
2.哲理阐释：阴阳不测之谓神——神奇、神妙……
3.生命形式：万物及人皆有神——神气、神骨、神识、神情、神采、神化、精神、风神……
4.书法审美：移入所有之神为我所用
能顺利地完成各种词义的引申，关键在于古人的意会型思维和强大的联想与创造能力，归功于文化传统和观念、认知与接受心理的有效延伸，这是无可替代的保障。在书面表达的具体环节上，文言、文学修辞，充分显示出前人所以垂后，后人可以识古的连续性，即使有历史语言的发展与变迁，也未能危及这种连续性。例如，明清书论中的词义并未完全恪守前人，无论优劣，只是在借以帮助自己的见解，而不是否定前人，这也可以视为一种文化优势。如果今人想了解学习古代书论，做到与时俱进，那么，总结历史经验则十分重要。
原载《书法研究》2024年第1期
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