《繁花》绽放大湾区，沪上霓虹与岭南灯火的相遇。第六届粤港澳大湾区文化艺术节期间，舞台剧《繁花》选择在广州完成罕见的全本联演。当黄浦江的潮声渡至珠江畔，地方叙事最珍贵的远行，不是风景的搬运，而是地方生命语法的相互体认。本报特邀上海主创——舞台剧《繁花》三部曲导演马俊丰，与广东评论家——广东省文艺评论家协会副主席罗丽，展开深度对谈，以飨读者。
——编者
罗丽：近些年来，方言叙事不断走进大众视野，一个清晰的审美转向正在发生：观众不再满足于均质、去地域化的通用故事，开始主动寻找辨识度鲜明、面向分众、保有独立文化个性的作品。但地域叙事始终悬置着一重风险：很容易把地方简化为可供远方观看的风情景观，把风物、方言降格成猎奇的视觉符号；或是为了传播的便利，抹平社群内部细密的文化肌理，牺牲独有的话语分寸。
克利福德·格尔茨提出的“地方性知识”，恰好为我们打开理解这一困境的入口。在他看来，地方从来不是风景，不是可供取景的地理布景，而是一套内在于社群的认知方式、伦理秩序与话语分寸。方言，正是地方性知识最核心的载体。词义可以被字幕转写，但话语之间试探、留白、周旋的微妙分寸，附着在语气、习惯、人情默契里的感知，常常处在“不可译”的地带。
金宇澄笔下的小说《繁花》，扎根上海城市肌理，浸润沪语的褶皱之中，是当代地方书写的一座高峰。此次，舞台剧《繁花》登陆广州，整套三季演出徐徐铺展于珠江之畔，本身就是一次值得记取的文艺事件。这套三部曲顺着阿宝、沪生、小毛三兄弟不同的生命支线，串起六十年代的少年记忆与九十年代的市井浮沉，所有故事并不依靠强冲突推进，而是藏在闲谈、饭局、推杯、停顿与“不响”之中。而广州本身，依托粤语文脉、商贸传统与市井伦理，同样拥有一套成熟、自洽的地方性知识体系。当承载上海地方性知识的作品离开原生土壤，进入另一套地方认知场域，它原有的文化肌理会发生怎样的转化，而不是简单失效？我们所说的“双向的观看”，是否就是两套地方性知识相遇、彼此映照时，最珍贵的回声？
马俊丰：小说《繁花》，沪语在其中不只是简单的对白工具，而是一整套叙事伦理的不可或缺的重要载体。拿“不响”举例，它恰恰是地方性知识“最极端”的样本。“不响”在小说里出现了一千五百多次，它可能是沉默，也可能是某种应答，它有时是拒绝，有时是默许，是人情场上最精确、也最含糊的留白。这个词无法被普通话的“沉默”或“没说话”替代，因为它所蕴含的语义完全依赖于沪语社群内部形成的某种默契，一种有关分寸感的约定俗成——什么时候该不响、对谁不响、不响之后又剩下什么等等。在日常生活中，它不会被常常讨论，却被他们精确地掌握和运用。
做舞台剧，其实最难的一点也是如何让这种“不可译”变得可感知。小说里的“不响”，读者可以靠想象来填充；舞台上的“不响”要实打实地靠二度创作集体一起合力来完成。当沪语台词在广州的剧场里响起，粤语观众听到的是一套完全陌生的语音系统，剧场界有句老话：无观众，不演出。意在强调观众是演出成立的必要条件，没有观众，排练可以继续，但“演出”不可能发生。演出的意义就在于与现场的观众发生交流，所以观众是谁就尤为关键。大湾区的观众走进剧场看《繁花》，也许一开始的确是在观看“上海风情”，但是随着剧情的展开，他们会在观众席默默地使用自己熟悉的伦理感知去和舞台上的故事进行比对：上海人这套人情周旋的逻辑，和粤语社群里的做人之道，哪里像，哪里不像。这种比对本身，就是您说的“双向的观看”——不是上海被广州观看，而是两套地方性知识在差异中彼此映照。
不过风险也确实存在。最危险的不是“看不懂”，而是“看成了别的”。如果舞台剧《繁花》为了跨地域传播的便利，把沪语的改为普通话、把“不响”处理成通用的抒情停顿、把复杂的人性幽微简化成一场可消费的“上海怀旧”，那这个作品就真的降格成某种地域景观了。
要我说，文化肌理的转化就发生在这“可译”与“不可译”的边界上。沪语词义可以被字幕“翻译”，这当然是可译的部分，但转化必定会有损耗，可同时也完成了一种过滤。像“不响”所承载的人情分寸、试探与留白的伦理秩序，这部分也的确不可译，但它在广州剧场里的转化并没有失效，而是换了另外一种存在的方式：它从沪语社群的内部默契，变成了两套地方性知识之间的比较材料。湾区观众未必能真正地读懂上海人的不响，但他们能感知到“这里有一种我不完全懂，但我认得出它很精确的东西”——这种“认得出但说不全”的感知，恰恰也是《繁花》来到大湾区最重要的体验与收获。
罗丽：我始终格外留意小说《繁花》里反复出现的“不响”。三季剧中的台词和舞台提示中“不响”出现了近百次，连最终的最终，结尾字幕就写着：“上帝不响”。在沪语语境里，它远不止沉默，可以是隐忍、回避、权衡、默许、失望，是看破而不说破，是上海地方性知识里很特别的一部分。剧中很多关键节点，阿宝常常不响，小毛面对银凤、面对命运的起落，也常常不响；汪小姐经历风波、做出独自抚养孩子的决定，很多情绪同样收在不响里面。有意思的是，岭南的地方性知识里，也有相近的表达逻辑，我们粤语常说“识做”，讲究心照不宣、情绪不外放，深重的感受往往藏在缝隙之中。这或许就是不同地域的地方性知识之间，可以互通的东方审美基因，是跨地域共情的根基。
小说依靠文字留白，留给读者体会“不响”；舞台上一切都在持续流动，演员的身体、眼神、停顿都被观众实时捕捉。您是如何把这种抽象、内敛、难以外化的“不响”，转化成可见的舞台行动？尤其是小毛这条线，他的大半人生都是安静的，很多心事不说出口。一个侧身、一个垂眸、酒席之间一段安静的间隙、病房里面相对无言的时刻，这些现场瞬间，如何引导陌生于沪语语境的观众，读懂沉默之下涌动的人情？这种克制内敛的表达，和当下偏爱强冲突、强宣泄的叙事风尚形成对照，是否也回应了分众时代一部分观众，对含蓄、有余味的叙事需求？
马俊丰：可以说“不响”是上海人性格最重要的一种外化体现。“不响”出现在不同的场合、不同的语境，有着不同的意蕴。有时是无可奉告，有时是不愿回答，或是有什么难言之隐，又或是不讲为妙，也有的时候是一种精于世故的表现等等不一而足。而更多的时候则是一种下意识的停顿，一种独特的“语言惯性”——习惯于讲话之前停一停、习惯于不确定的时候先不表态，这成为了中文语境中最为独特的一种沉默表达。大湾区的观众厉害，在第一季演出结束后，我翻阅社交媒体的剧评时，发现有一位观众的评论极其精辟：90年代的声色犬马的内核其实极其虚怯，因为这一切都建立在对60年代物质与精神双重匮乏的疯狂代偿之上......“不响”这两个字背后满是创伤后的防御......
在上海的日常生活中，“不响”的具体意思十分微妙，在舞台表达时如何有效地利用“不响”就成为如何使这部舞台作品别开生面的关键。传统舞台上的不响即是“舞台停顿”“静场”，但在《繁花》的舞台上，不响应该是巨响，是振聋发聩，是人物关系中最重要的时刻。这种留白，迫使观众去猜想此刻人物的弦外之音，去感受一种“无声胜有声”的戏剧力量。不回应，恰恰是一种最有力的回应，我们把“不响”从文字留白，转化成了一种可被观看的、有对手的“动作”，对于对方来说，这是一个巨大的刺激，这个刺激会调动对方运用新的动作来回应。这个认知一旦被全剧组确立，“不响”在舞台上就不再是空白的等待，而是一个非常具体的、非常独特的、只属于上海，或是只属于舞台剧《繁花》的舞台行动。小毛的沉默之所以能被陌生于沪语的观众读懂，是靠对手演员被他的沉默逼出来的反应——银凤得不到回应时的试探与焦灼，与母亲争吵时小毛欲言又止后对方的停顿，老友重逢时他眼眶微红却强装的笑等等。观众看到的不是小毛闷声不响，而是小毛的沉默让对面的角色焦虑、隐忍与不甘。
举个例子，在终季的十二宫格中，十二位与小毛有关的角色各自站在格子里，对着格子外的小毛说话，这些声音交织成一张密实的网，而小毛始终保持沉默，最后因胃痛倒地，紧接着便是中场休息，这成为终季最为震撼的场面。这里小毛的“不响”不再是台词之间的缝隙，而是被整个舞台音画结构设计出的焦点：所有人都在说、在逼近，唯独他不说、不逃。
说实话，在一个偏爱强冲突、强宣泄的叙事环境里，舞台剧《繁花》的“不响”确实构成了一种反向的选择。从文本改编到二度创作，我们其实早已摆脱了对传统戏剧强情节的执念，从导演到设计部门再到演员，都已习惯舞台上的那种“安静”。这种“安静”或许本身也在筛选观众：它不试图用激烈的冲突抓住所有人，但它对那部分厌倦了被叙事强行推动情绪、愿意在留白里自我辨认的观众，构成了某种精准的回应。
你看小毛在舞台上大半是安静的，但正是这种安静让终季病床边的散场拥有了强冲突叙事难以抵达的力量。没有控诉，没有总结，一个人就这样不响地走完了一生。观众不必为他的命运鼓掌或流泪，只是静静地坐在观众席中，替他把那些他从未说出口的话，在自己的身体里过一遍。这大概就是含蓄叙事的某种吸引力，它不保证所有人都会走进来，但走进来的人，会带走一些字幕打不出来的东西。
罗丽：上海与广州，两座依江向海而生的商贸城市，近代以来的城市脉络多有互文。庞大的市民阶层、交织的商业与人情、依托饭局茶局展开的人际周旋，不倚重宏大叙事，习惯把时代重量安放于普通人细碎的悲欢之中。第一季演出之后，我留意广州观众的反馈，很多人跳出阿宝、沪生、小毛的上海故事，跳出常熟饭局、夜东京的场景，联想到西关大屋、东山洋楼、茶楼旧事，联想到父辈在时代转型里的选择与浮沉。
这就是两套地方性知识相遇时奇妙的共振：观众借他人的地方故事，唤醒属于自己的地方记忆。在您一路巡演的观察中，大湾区观众的共情落点，和上海本土、长三角其他城市观众相比，存在哪些不一样的侧重？穿透方言、风物这些表层标识，真正让舞台剧《繁花》跨越地域边界抵达人心的共通内核是什么？当我们谈论方言文艺“出圈”，打动观众的究竟是异域化的地方奇观，还是藏在地方外壳之下，可以互通的生命体验与时代感受？
马俊丰：大湾区观众与上海本土及长三角观众的共情点，确实存在一种显而易见的偏移：上海及长三角观众更多是在“辨认”一种自己熟悉的腔调与记忆，而大湾区观众则是在“对照”中，借他人的故事打捞自己的地方经验。真正让《繁花》抵达人心的，是地域外壳之下那套关于普通人如何在时代变迁中守住体面、消化失落、与命运沉默相处的生命法则。
长三角观众对沪语及其承载的市井逻辑有天然的亲缘感，他们走进剧场，某种程度上是在确认一种“这就是我们”的城市或地域的记忆。上海本地观众对方言的某种执念也透露出另一种期待，他们熟悉这个故事背后的世界，因此会更苛刻地审视改编是否忠实于他们记忆中的那个上海。
《繁花》在广州演出期间我观察到，大湾区观众的共情点，更多地发生在角色命运的层面，并伴随着一种主动的“代入式转译”。 我翻阅了许多观众在各类社交媒体发的repo，他们只字未提此剧“像不像上海”，而都动情于姝华的诗意与陨落、痛心于小毛的认命与沉默、感慨于黎老师那份笃定而体面的告别。这些人物的命运被他们牢牢攥住，与自身或父辈的经验产生了共振。换句话说，大湾区观众不需要通过“懂上海”来懂《繁花》，他们绕过了“上海”这个地理标签，直接进入了人物的命运。
这次赴穗演出之前，我灵机一动，向詹瑞文老师发出邀请，请他用粤语出演港商徐总。对上海观众而言，这可能只是一个“香港元素”的点缀，但对大湾区观众而言，它确实制造了一种“我也在场”的参与感。有观众直言，纯沪语让她“少了点置身其中的感觉”，加了粤语之后，“好像作为广东人同样有参与到的感觉，很奇妙”。这个方法让大湾区观众能够丝滑地进入剧情，也让他们能够感受得到不仅是在看别人的故事。
但真正跨越地域的，不是弄堂、饭局或沪语腔调这些表层标识，而是舞台上的普通人在时代变迁中命运的沉浮。这些都不是上海独有的，而是任何一座经历过剧烈转型的商贸城市里，普通人都能辨认的生存姿态。
要我说，方言文艺真正打动跨地域观众的，是藏在地方外壳之下的那套关于人如何承受、如何体面、如何与不可逆的命运相处的生命语法。地方性知识不是壁垒，它是这套语法得以被具体地、有尊严地呈现出来的方式。当大湾区观众在沪语的“不响”里认出了自己熟悉的“识做”，两套地方性知识就在剧场里完成了一次不需要翻译的热烈拥抱。
罗丽：近些年我们持续讨论本土文艺“走出去”，地域叙事远行常常落入两条歧路：一是堆砌符号，把地方性知识压缩成视觉奇观，供外部观看；二是主动稀释本土肌理，迎合想象中的通用审美，最终丢失自身社群的伦理与话语逻辑。电影《给阿嬷的情书》给我们重要的启示：它守住潮汕方言与生活肌理，守住社群内在的地方性知识，恰恰是这份扎实，让它走出本土圈层。
舞台剧《繁花》带着鲜明的上海地方性知识，常熟饭局、弄堂邻里、沪上九十年代的生意与人情，却能够在拥有强文化自觉的广州落地共振，这个案例，对大湾区文艺创作极具参照意义。我参与创作的舞剧《醒·狮》，同样扎根岭南的地方性知识，我们也一直在思考，岭南故事如何向外，走向更广的舞台。以您的创作经验来看，一套地方叙事向外远行，最不能放弃的内核是什么？当作品离开原生之地，它承载的地方性知识，是一成不变的标签，还是持续对话、不断生长的精神载体？
马俊丰：以这次舞台剧《繁花》来穗演出的经验看，一套地方叙事向外远行，最不能放弃的内核并不是方言、风物、饭局这些可被指认的符号，而是地方社群内部那套“决定什么能说、什么不能说、怎么说、对谁说”的伦理语法。换句话说，不能放弃的是地方性知识作为“看世界的方法”，而不是它作为“被观看的景观”。堆砌符号，是把地方性知识压缩成了视觉奇观；而稀释肌理，则是把地方性知识替换成通用审美。两者看似相反，却病根相同。
舞台剧《繁花》如果只保留百乐门、黄河路、外滩，它也只能是一场上海的景观展览。如果为了让外地观众好懂而把“不响”改成直白的台词、把饭局上的迂回、试探改成冲突与交锋，它就丢了上海社群最为重要的伦理逻辑，也别想在演出之后引发广州观众的共振。
这次广州巡演我加入了粤语演员，有意地强化角色粤语比重，沪语与粤语在舞台上同时出现、相互辨认，这就是生长，《繁花》中的沪语也第一次在另一套方言中找到了平行坐标。但生长也不能无限阐释，更不能把地方语法改写成通用语法。底线在于将可译的部分开放为入口，不可译的部分守住内核。
就像您编剧的《醒·狮》这类岭南叙事作品，要向外走，真正的考验不是狮头够不够炫、鼓点够不够燃，而是狮头之下那群人如何靠身体、规矩、街坊伦理活在一起，有没有被完整地放到舞台上。地方叙事远行的正确姿态，是让观众用我们的语法看一次世界。打动人的从来不是异域奇观，是地方外壳之下可互通的生命体验——但那些体验之所以有重量，恰恰因为它们是用一套不可替代的地方语法说出来的。守住语法，开放入口，让地方性知识在对话中生长而不被翻译掉，这才是“走出去”最难的、也最不能放弃的事。
罗丽：最后回到舞台剧《繁花》的底色。整部戏写尽饭局周旋、情爱纠葛、生意起落的喧嚣热闹，汪小姐、李李、梅瑞、阿宝、沪生、小毛各自浮沉，底色却是繁华有尽、世事无常，是中国式含蓄的盛衰苍凉。它拒绝强冲突、强刺激的戏剧逻辑，很多高潮并不爆发在激烈对白里，而在一场饭局的收尾、一次安静的告别、病床边无言的相守之中，需要观众沉下心慢慢体会。记得终季的结尾，阿宝说：“其实上海最难得的镜头，真不是吵吵闹闹，是静，是真正静雅。上海，不是想象，是真实，是一扇扇门。”
当下很多创作受流量逻辑牵引，热衷于制造强反转、强情绪冲击，地方往往沦为吸引眼球的外包装。但从电影《给阿嬷的情书》到舞台剧《繁花》，我们能看见另一种方向：尊重地方性知识自带的节奏，尊重分众观众的审美选择。当黄浦潮声渡到珠江岸边，这一整套关于饭局、闲谈、“不响”、聚散离合的上海故事，您希望大湾区观众走出剧场之后，带走怎样一份属于舞台剧《繁花》的感受？
马俊丰：走出剧场时，大湾区观众带走的肯定不是“一个上海故事”的完整情节，而是一种被九小时慢慢泡出来的身体记忆：几个沉默的瞬间，某个角色的剪影，饭局散场后转盘还在空转的那十几秒钟。这些东西不会在走出剧院时立刻变成一句可以转述的话，但它们会一直潜藏并悄悄浮现。
连续三周、共九小时的全本联演，本身就是一次对碎片化观看习惯的挑战。观众沉入漫长的时间，跟着小毛从苏州河畔走到最后的病床，看着一个人安静地活过、承受、离开。舞台剧《繁花》里刻意回避号啕，拒绝控诉，呈现的是黎老师独白时的淡然、小毛临终前平静地松手。这种体面不是没有伤口，而是不将伤口作为表演的工具。小毛大半生的沉默，最终在十二宫格里成为喧哗正中央的沉默重力。原来一个人安静地走完一生，这件事本身就有重量；原来不喊出来的痛，被看见之后，比喊出来更动人。
很多广州观众看《繁花》时联想到西关大屋、东山洋楼，会想到父辈在时代转型里的浮沉。这种联想不只是“上海像广州”的普通对比，而是借他人的故事，把自己家里那些没被说出来的事重新想过一遍。将自己熟悉的城市，换一个视角重新观看。观众走出剧场后，那种“不着急要一个结论”的耐心会在生活中残留——不是学会了欣赏慢，而是身体还记得被完整的时间线撑开过的感觉。走出剧场后，观众们再回到自己的饭局茶局，某个人突然不说话，可能不会像以前那样觉得“冷场”，而是会多停一秒。那一秒里，他可能在想，这个人的沉默，是隐忍，是权衡，还是已有了答案。 这不是学到了一个概念，是身体被种入了一种对沉默的敏感。
繁华有尽，世事无常，舞台剧《繁花》的底色，不会以“苍凉”两个字的形式被带走。它或许会变成一种微妙心情。大概就是一份清醒的温和，不急着热闹，也不怕安静。
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