[艺论·研究] 刘庆邦：拒绝遗忘的文学是让人尊敬的

刘庆邦先生1951年生于河南沈丘农村。他从1972年创作第一部小说起，勤勤恳恳耕耘了半个多世纪，共发表过300多部短篇小说、30余部中篇小说和14部长篇小说，获得过鲁迅文学奖、老舍文学奖，有“中国短篇小说之王”“煤矿题材创作之王”“中国底层人的契诃夫”等美誉。

根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获得过第53届柏林电影艺术节银熊奖。

刘庆邦的作品，最大的特色是无比贴近生活，好像就是从生活里长出来的。

刘庆邦经历过9年矿区生活，常常要在地下千米的地方工作。他说，凡矿工，脸上都会“写着”只属于他们的特殊标记——因为常常会在井下受些小伤，伤口很容易沾上煤，煤尘渗透，会形成蓝色的煤斑。“只要看到这种煤斑，你就知道那一定是煤矿来的弟兄。”

在生死攸关的沉重生活里，矿工们必须也只能以幽默来释放压力。黑暗中，男人们喜欢拿女人说笑，他们会在黑色铁柱上用白粉笔画女人裸体，把又冰又硬的地下柱子称为“铁姑娘”，把不见太阳的白毛老鼠称为“白毛女”。

刘庆邦从这里看到了“工业化、城镇化、市场化这一转型期农民工的生存状态”。

2000年春节前，徐州某煤矿发生透水，很多矿工被困井下。刘庆邦去报道矿难，看到很多矿工亲人日夜都在苦守，希望亲人能够生还，还有抱着孙子的老人。

那天令他印象最深的，是一个在矿工俱乐部门口等待父亲的小伙子。他问刘庆邦是不是来采访。刘回答说是。年轻人继续说，他觉得父亲没希望了。刘劝他别悲观。他摇摇头，突然问了一个问题：“这次如果我爸真的不能出来的话，我能不能顶他参加工作？”

这话让刘庆邦心如刀绞。这里有深刻的生命悲哀，但无法写进报道。这个他久久不能释怀的故事，后来被写成了小说《红煤》。

刘庆邦说：“我把人物的舞台放在煤矿，因为我对这个领域的生活比较熟悉。我一直认为，煤矿的现实就是中国的现实，而且是更深刻的现实……我用掘进巷道的办法，在向人情、人性和人的心灵深处掘进。”

他的成名作《走窑汉》以及《断层》《红煤》《黑白男女》，都是以煤矿为素材的小说。

《红煤》的主人公宋长玉是一个出身农村的贫寒子弟。他偶遇机会，和一家国营煤矿签了一份5年劳务合同，从此成为一个农民轮换工。为了争夺百分之五的转正名额，他试图走一条攀附矿长唐洪涛的继女唐丽华的道路。

他目标功利，处心积虑，但唐洪涛不允许继女与一个轮换工谈恋爱，借一次小小的事故开除了宋长玉。当上行之路被封死，宋长玉来到红煤厂村，村办煤矿通过入赘村支书明守福家，迎娶了支书的千金明金凤，自己成了村办煤矿的矿长。

他有魄力，但也存在着大量小农意识，并在财富积累中逐步堕落，导致煤矿失信、失守，最后是失水与失命，煤矿突发透水事故，死亡矿工71人。他也走上了逃亡之路。红煤厂村则从山清水秀到因无节制采煤而水源枯竭、生态恶化。

“红煤”是一种与铁矿伴生、带有红筋、发热量大且耐烧的特殊煤种，也象征包含了矿工血、泪、汗水的煤。《红煤》因对底层命运的深刻描摹，被称为 “中国版的《红与黑》”。

《黑白男女》写了一个叫龙陌的大型煤矿。在秋后的一天夜间，井下发生了瓦斯爆炸，一次炸死了138名矿工。死者长矣，生活还要继续，死者身后的孤儿寡母面临的是生活和情感的重建，然而重建又谈何容易？

小说以三个死难矿工家庭为主线，讲述了普通百姓在灾难面前互相温暖、自尊自强自立的动人故事。其中失去儿子的老矿工周天杰，孙子成了他唯一的精神支柱，为了留住孙子，就要留住儿媳，虽然他知道这样做很自私，但只有这样才能维持这个家的平衡。

刘庆邦生在农村，19岁才从农村出来，农村也一直是他关注和书写的主要对象。他几乎每年都回老家住一段时间，和农村保持着非常紧密的联系。他下的乡村不光是20世纪80年代的乡村，50年代、60年代、70年代以及世纪末和新世纪的生活都有。

他认为，我们现在的日子比改革开放前好多了，但我们不应该忘记历史，因为有些事情，就像我们的胎记，无论怎样折腾，都摆脱不了。他还说：“善于保存记忆的民族是不可战胜的，拒绝遗忘的文学是让人尊敬的。”“一代作家有一代作家的生活记忆，如果我们这一代亲历过那段生活的人死了，让后来的人再想象就不那么容易了。我们必须现在就行动起来，让记忆文化向遗忘文化挑战。”

基于这种坚定的理念，他先后贡献出《平原上的歌谣》和《遍地月光》两部反映“三年自然灾荒”和“文革”的长篇小说，用诚实和良心唱出小人物内心的沉黙。

《平原上的歌谣》叙述了极“左”年代中原农村发生的大饥荒，写出了普通百姓在那个特殊年代所经受的巨大磨难，表现了他们在饥饿威胁面前所激发出来的生存勇气和生存智慧。这是苦涩的吟唱，里面藏着岁月深沉的忧伤。

刘庆邦的长篇力作《遍地月光》，描述了一个乡村少年与命运抗争的辛酸历史。小说写的是“文革”期间，地主家庭出身的黄金种，父母双亡，与弟弟黄银种跟着叔叔黄鹤图过活，生活在屈辱之中的故事。由于实在无法生存下去，他想方设法逃离老家，前两次逃跑都被当作盲流遣返，最后一次总算成功了。随着时代变迁，他终于在外乡取得成功，荣归故里给父母上坟，但人们依然用有色眼镜看着他。

这部作品为何起名为《遍地月光》呢？刘庆邦解释说：月光是普遍的，也是平等的。月光对任何人都不偏不倚，你看到了月光，月光也看见了你，你就得到了一份月光……月光就是月亮的目光，正因为她看到的人间争斗和岁月更迭太多了，她的目光才那样平静，平等，平常。月亮的胸怀真是太宽广了，没有什么比月光对万事万物更具有包容性，更能善待众生呢！

刘庆邦说：“同样的道理，只要人类存在着，文学就不会死亡。我愿以我的小说，送您一片月光。”

刘庆邦一直强调深入生活。他说，要真正做到深入生活，有一个态度问题，还有一个能力问题。

态度决定一切。正确的态度，是我要深入生活，而不是要我深入生活。是心甘情愿的、主动的，而不是磨磨叽叽的被动行为。如果是一只漂在水面的葫芦，靠别人摁，是摁不下去的。就算使劲摁下去了，别人稍一松手，葫芦很快就会漂上来。如果是一只秤砣，就不一样了，把秤砣往水里一扔，秤砣会一直沉下去，沉得见底见泥。

正确的态度，是把自己的姿态放低，再放低。“我们只有怀着对劳动人民的深厚感情，像看见亲人一样，眼里常含泪水，无条件地走到他们中间，将心比心地和他们交心，才会真正赢得他们的信任。”

那么是不是只要到生活中去，就可以左右逢源、收获满满呢？刘庆邦认为，不一定。不外乎如下三个原因：

一是生性比较怯生，不善于和陌生人打交道。一到生人堆里，有些恐惧似的，该说的不敢说，该看的不敢看，该问的不敢问，一切处在被动状态。这样的人去深入生活，与不深入没什么两样；

二是心灵不够好奇，目光不够敏锐，洞察力不够深邃，该看到的没看到，该听到的没听到，该想到的没想到，得到的可能只是表面化的、普通化的东西；

三是缺乏有准备的心，和必要的想象力。

刘庆邦在谈到创作长篇小说《花灯调》时说，2020年5月，《中国作家》杂志社组织全国各地的十几位作家，到刚刚实现整体脱贫的革命老区遵义市实地采访。

在短短的三四天时间里，作家们连续走访了不少地方，并走访了一个从深度贫困村脱贫的山村——高远村。陪伴他们并一路讲解的正是这个村的驻村第一书记。她所讲的为争取扶贫项目多次流泪和哭求的经历，让刘庆邦深受感动。

两年后的春天，刘庆邦又一次来到这个山村，在山村驾校的一间宿舍住下，一住就是十多天，和那位驻村第一书记反复深谈，聊到动情处，两人满脸都是泪水。摘下花镜，用纸巾擦擦眼角，才能继续和她聊。深入生活的结果，才有了这部长篇小说。

刘庆邦认为写作是个手艺活儿，更是心意活儿，文思如涓涓泉水从心底流出，对自己的心意不可有半点违背。倘若逼着自己硬写，其真诚度、含金量和质量都会大打折扣。正因为高远村在驻村第一书记的带领下脱贫致富的事迹深深地感动了他，他才坚持从夏写到秋，从秋写到冬，又从冬天差不多写到来年的立春。

他说：“在半年多的时间里，我每天都在写，一天都没停。期间我感染过‘新冠’，发烧、咳嗽、嗓子疼好几天，我照样写作。在春节放假期间，我跟往年一样，也是在写作中度过的。我常常写得泪眼模糊，看不清稿纸上的字迹，不得不抽出一张面巾纸，搌一搌眼泪，才能继续写下去。将近三十万字的写作过程，可以说是不断感动自己的过程，也是不断说服自己的过程。说服自己，不是靠对自己讲多少大道理，而是历史的、现实的和自己所经历的事实都在那里摆着，你不服都不行。”

刘庆邦感慨地说：“人只重视流血，而不重视流泪，是不对的。用刀子随便在人的身体上拉一个口，都会有血流出来。而流泪不是那么容易，情感上达不到一定程度，你就是打死他，他都流不出一滴眼泪。”

刘庆邦在一次创作座谈会上曾经提出“含心量”这个说法，是相对“含金量”而言的。通常人们判断一种物质性产品的价值，习惯使用“含金量”。但在判断一件精神产品的价值时，他觉得使用“含心量”的尺度更确切一些。

作为一个精神产品的创造者，从根本上说，写来写去都是写自己的心，都是用自己的心来写作。我们只要抓住自己的真心，才能建立和世界的联系，继而抓住整个世界，创造出一个属于自己的心灵世界。巴金一再教诲我们“要把心交给读者”，也是这个意思。

刘庆邦是这样说的，也是这样做的。

对于《花灯调》，他认为他从刚记事的时候，就在为这部书做准备。当然，当初的准备不是文字、语言、艺术和技巧上的准备，而是饥饿的准备，生活的准备，人生的准备，生命的准备。准备了大半辈子，酝酿了几十年，终于把这本书写了出来。