安妮·卡森获奖后接受采访，图片来源于网络
2026诺贝尔文学奖得主
安妮·卡森
安妮·卡森获诺奖，你猜到了吗？有受访者说“一点也不意外”，也有受访者坦言“多少有些意外”——原本以为会是阿特伍德。
有受访者称她为“另一个居里夫人”，因为她的现任丈夫恰好叫罗伯特·居里。她的学生回忆，她常与丈夫牵手同来上课，亲密关系仿佛构成了教学的一部分。
翻译她，则像一场注定要输的搏斗。有译者以“glass sentences”为例：两个名词并列，在英语里自带裂缝与张力，译成汉语，“玻璃句子”还是“玻璃般的句子”？前者保留张力，后者牺牲张力换取可读性。译者说，她至今仍在摇摆。
卡森自己说过：诗歌可以从中间开始读。那么，这篇访谈，你也可以从任何一个问题开始。
受访人：
李少君（《诗刊》社主编）
梁平（中国作协诗歌委员会副主任、四川大学中国诗歌研究院院长、《草堂》诗刊主编）
高兴（作家、翻译家、浙江越秀外国语学院首席专家、《世界文学》原主编）
王家新（诗人、批评家、翻译家）
蔡天新（诗人、随笔与游记作家，浙江大学数学学院教授）
刘川（《诗潮》主编，曾翻译安妮·卡森诗歌）
黄礼孩（广东省作协诗歌创作委员会主任、广州市作协副主席，曾授予安妮·卡森“诗歌与人·国际诗歌奖”）
倪志娟（诗人、译者、杭州电子科技大学数字媒体与文法学院教授，译著有《安妮·卡森选集》）
凌越（诗人、评论家、译者，主编的“俄耳甫斯诗译丛”第二辑推出《安妮·卡森诗选：红的自传·丈夫之美》）
庞培（诗人，散文家）
杜鹏（青年诗人、山东大学文学博士）
李骄阳（诗与跨媒体艺术创作者，安妮·卡森在纽约大学时期的学生，译著有安妮·卡森诗集《夜》）
安子瑜（青年诗人、北京大学中文系博士生）
周钰淇（青年诗人、澳门科技大学博士生）
采访人：
丁鹏（《诗刊》社融媒体中心副主任）
丁鹏：安妮·卡森获2026诺贝尔文学奖，您猜到了吗？您如何看待时隔六年，诺贝尔文学奖重新颁给以诗歌创作为主的作家？
梁平：
诺奖公布之前，安妮·卡森就在榜单上；她最终获奖，我并不意外；即便她没有获奖，也不会影响我对她作品的喜爱。因为任何奖项，若名不副实，奖项本身又有何意义？在我看来，安妮·卡森“为当代文学创造了新的形式”，尤其值得重视。自文学创作体系成型以来，小说、散文、诗歌、非虚构等体裁划分，始终是文学认知、创作与传播的核心框架。长久以来，清晰的文体边界被视作文学规范化、专业化的标志，既是创作者恪守的准则，也是文学评论的评判标尺。然而，随着时代迭代、大众审美升级，人类情感与社会叙事愈发多元，固化的文体边界逐渐褪去启蒙与规范的价值，反而演变为审美认知的壁垒。在此背景下，安妮·卡森跨文体的写作打破了传统文体的边界桎梏，实现了多种文学表达的有机融合，重塑了当代文学的审美形态。这对所有文学写作者而言，都应从中获得某种启示。
高兴：
安妮·卡森获得诺贝尔文学奖，我听到这一消息后，觉得非常正常，一点也不意外。她确实是一位富有创造力与活力的诗人，获得诺奖实至名归。当然，我心目中也有一些作家完全有资格获得诺贝尔文学奖，比如谈及加拿大文学时，我时常想到阿特伍德。她是一位全能型作家，在小说、诗歌、评论等领域都取得了辉煌成就，我觉得她也应该获得诺贝尔文学奖。总之，够资格、有实力获得诺奖的作家还有很多，他们中任何一位获奖都实至名归。此次诺贝尔文学奖再次颁发给一位以诗歌创作为主的作家，我觉得相当正常，因为诗歌是一门独特而不可替代的艺术，有其独特的魅力与价值。因此，诺贝尔文学奖时隔六年再次颁发给一位以诗歌创作为主的作家，完全合乎情理，自然而然。记得辛波斯卡获得诺贝尔文学奖时，《纽约时报》有一篇评论给我留下了很深的印象：辛波斯卡的诗歌肯定拯救不了世界，但如果没有她的诗歌，这个世界可能会有所不同。我也想引用这句话——诗歌不见得能拯救世界，但如果没有诗歌，我们的世界、我们的人生肯定会大不相同。
王家新：
今年的诺贝尔文学奖颁给安妮·卡森，我的第一反应多少有些“意外”。在我的预料中，阿特伍德更有可能获奖，她的资历更老，在英美加至今仍有重要影响。当然，我也理解当今的诺奖评委们（据说他们更年轻化了，也新晋了若干女性评委）为什么选择或喜爱安妮·卡森。在当今仍有一些杰出卓异的诗人，比如我前一段集中翻译的美国女诗人卡洛琳·福切（Carolyn Forché），就很了不起，阅读和翻译她的过程对我也是一个深深的激励。说实话，我对这样的诗人比对那些一直排在诺奖陪率榜上的作家诗人更感兴趣。
蔡天新：
并不意外。安妮博士是另一个居里夫人，因为她的现任丈夫叫罗伯特·居里（Robert Currie)。她们从2008年起常去冰岛，2022年起移居冰岛并加入了瑞典籍，属于双重国籍，因此冰岛和加拿大都有了两位诺贝尔文学奖得主。加上六年前获奖的美国诗人路易丝 · 格吕克（我有幸在她获奖前后与她本人而非经纪人有过联系），诗歌重新回到大众的视线，这对诗人、爱诗者和诗歌译者、出版人来说均是很大的鼓舞。很多时候，诗是其他文学形式难以取代的，我曾在《序曲》（1993）里写道：“诗是掺和了记忆的一个个圈套，等待为之砰然心动的人和事物”。
黄礼孩：
10月8号晚上，我在关注“2026诺贝尔文学奖”发布消息，当公布获奖者是安妮·卡森时，我跳起来。对，就是安妮·卡森！安妮·卡森获奖，我不觉得是意外，她早已可以获得诺贝尔文学奖。在过去漫长的岁月里，卡森是一个难以捕捉又情感激烈的诗人，是一个有自己腔调的诗人，她的作品模糊了古代与现代的边界，她提供了新型的写作观念。她的诗歌神秘、古典、荒谬、迷人、大胆，充盈爱欲，古灵精怪，惊人的博学，甚至令人不安。普通诗人拥有一个特征已经了不起，但她每个侧面都在闪亮。她还是一个跨文体的诗人，让诗歌不断从居住的地方进行迁徙。六年后诺奖才颁发给诗歌，还是少了。因为当代社会生活，人的时间有限，阅读诗歌更合适这样的时代节奏。诗歌书写当代社会生活，通过诗歌去理解人生，往往一二句话就抵达核心。诗歌能将人的好奇心带往更远的地方，诗歌是片刻也是永恒，未来一直向着诗歌开放。今年的诺贝尔文学奖把奖给安妮·卡森，重回诗歌的道路，赢回诗歌读者的心。这是美好的选择。
杜鹏：
我倒是觉得一点也不意外，觉得是情理之中。至于以诺贝尔文学奖为代表的各种文学奖项，我觉得这些都是现代文学评价机制里对文学的“经典化”所提供的参考方案。这种参考方案对于文学的传播以及相关的学术生产都有帮助，但是对于真正的阅读而言，则作用不大。
丁鹏： 安妮·卡森的作者简介永远只有一句话——“生于加拿大，以教授古希腊语为生”。作为诗人的安妮·卡森被布鲁姆称为“在世诸天才之一”，但安妮·卡森好像更在意自己的教师身份。你于2017年到2019年在纽约大学上她的创意写作课，你眼中的安妮·卡森是一个怎样的老师？你从她身上学到的最重要的品质是什么？
李骄阳：
她是一位极不传统的教授。她常与丈夫牵手同来上课，亲密关系仿佛构成了教学的一部分，最终将学生凝聚成家人般的群体，而诗歌本身反倒退居其次。学生或许从中习得的，是重视身边的人与眼前的小事。健康与好运，往往始于我们不再向外界寻求认可的那一刻。
丁鹏： 您读安妮·卡森的作品最大的阅读感受是什么？给您的创作带来哪些启示？
梁平：
我大概是2020年，在网上读到木也翻译的《小镇生活》三十二首，随手记下了只言片语的感受。又过几年，我很多时候住在乡下，自然而然又想起安妮·卡森的小镇，便重读，又读了她的探戈系列及其他作品，就此记住了她。安妮·卡森的那些小镇，按她自己的说法，“是‘物’以某种方式结合在一起的幻觉”——以方寸小镇为情感容器，将个人孤独、思念与生命怅惘尽数寄存于此，又不受地域局限，铺展出无边无际的精神辽阔，完成“我”与世界的双向贯通。小镇还是小镇，但在安妮·卡森那里，“世间没有无知的小镇（只有无知的学者）”。我的小镇是具体的，需要精神的辽阔；而她的小镇虽属“乌有”，却有实实在在的情感落地生根。所以，我喜欢上了她。
王家新：
安妮·卡森的作品我读得并不多。我在纽约买过一本她的“Glass，Irony & God”(玻璃、反讽与上帝)，只是零零碎碎地读过一些（这正如她的写作本身一样）。至于卡森诗歌的中文译本，我读到的最好译本是陈育虹译的《浅谈》（Short Talks)，我很喜欢，三言两语，但是很酷，充满机趣，而且出乎不意，时有真正的闪光。当然，我喜欢的原因还在于我自己很早就开始写这类诗歌片段。至于给我的创作带来哪些启示，我只能说读安妮·卡森有时也唤起了我自己的创作冲动，对此我充满感激。
凌越：
她是一位古典学家，具备深厚的古典学修养；然而在我看来，她本质上是一位极为敏感的诗人——对词语敏感，对身体经验同样敏感。值得注意的是，她激活这种敏感的方式颇具独特性：她往往借助古典学视野中古希腊、古罗马诗人的某些语句，将其转化为一种“开关”，用以开启自身对身体经验与词语经验的直觉。由此我获得一点启示：书本阅读经验与切身的身体经验、生活经验之间的鸿沟，或许并非不可弥合；关键在于，我们能否让所读的文本发挥“开关”或“引擎”的作用，使之带动并激活自身的身体经验与生活经验，而非让阅读与生活彼此隔绝。
庞培：
那么多人迫不及待地称自己为“诗人”，我也是其中一个。安妮·卡森获奖，促使我们重新审视这一称谓的分量。我们还在忙于意义的追寻与捕捉，忙于情绪、感知的一般表达；而卡森早已超脱各种文类界限，只臣服于诗的古老。卡森的作品之于中国诗坛，或许正像罗琳之于儿童文学——带来一种强烈的冲击。瞧她获奖时张大了嘴的那种表情。大家都有点措手不及。这一情形，或许还会持续很久。
安子瑜：
安妮·卡森不同时期、不同体量的作品带给人的阅读感受存在一定差异。1989年发表的《小镇的生命（The Life of Towns）》里的那些短诗，极大地挑战了我们日常的语言习惯与阅读习惯。阅读这些作品，可以直观地感受到诗人执着于拆解、重组英语，并在此基础上创造一种个性化标记鲜明的诗歌语言。诗人常常在令人意想不到的地方分行或连缀句子、添加或取消标点（诗歌中句号的个性化使用尤其引人关注）、打破句法规则、省略句子成分，这些语言实验需要读者不断停下来，重新分配阅读时的注意力，重新思考语词的排列方式背后的意味。但如果我们去读《玻璃随笔》等长诗或组诗，又会觉得诗中的许多段落与日常表达、阅读习惯并不冲突，诗句是口语化、散文化的，一行诗有时就是一个完整的长句子。在这类诗歌中，张力的产生并非主要依托语言的重组与“陌生化”，而是由于诗人在一段平稳、连贯、不吝铺陈细节的日常描写之中，突然插入超越日常经验的隐喻或警句——如《玻璃随笔》中的诗句“世界仿佛是写了一半的句子（the world may have seemed a kind of half-finished sentence）”。我自己也写诗，所以特别关注这两种制造诗歌张力的方式。它们其实是在不同层次上不断让读者感到惊讶，一个诉诸微观层面的语言单位，不断挑战读者的认知，另一个则是从诗歌整体结构入手，在更为宏观的意义上掀起日常生活中的波澜。我们或许可以在写作短诗与长诗时分别使用以上两种方法。
周钰淇：
安妮·卡森一直是我心中的宝藏诗人。我第一次读安妮·卡森的作品是在接近二十岁左右的时候，在国外的某本选集上偶然翻到的。那首作品是她的《丈夫之美》，给年轻的我带来了极具震撼的阅读体验。初读这首作品中我最大的感受是，视角和取材都很新颖。也第一次意识到，现代新诗的创作上是可以无定式的、随心且不受约束的。比如，她可以自然地利用自己对语言及事物的敏感性，大胆地拼贴出属于她自己的感受和气息。具体一些，在《成人之美》这首作品中，她的切入视角很特别，她将经历依托在“探戈”舞的动作变化上，以此与自己的婚姻走向瓦解的过程进行了对照，这种在不同事物之间寻找关联并进一步创造新关系、赋予新意义的写作方向，迄今一直影响着我的写作和切入视角。随着写作经验的积累，我开始意识到，能在写作中展示出大胆拼贴、揉杂的技术和松弛的质感，除去经验以外，更需要敏感的天赋。这种天生的敏锐使得她的作品在不同年纪阅读的时候都会更靠近具体的她，她的痛苦，在情感上的困顿是我反复的阅读中，透过诗句可以触摸到的。可以说，是她启发我，要在诗句中让读者成为在场的旁观者，让他们能透过诗句触碰到我的情绪，进而看见具体的我然后再照见读者自己。
丁鹏：安妮·卡森的写作打破了诗歌、散文、文论、翻译之间的界限。从专业阅读的角度，您会给即将阅读她作品的中文读者什么建议——应该从哪部作品入手？阅读时又需要特别注意什么？
刘川：
首先，是知识补课，了解西方古典学、古希腊神话与荷马史诗等。其次，是走出阅读舒适圈，保持开放心态，放弃对唯一答案、单一文体与线性叙事的依赖。卡森的美学特征是碎片、裂隙、留白、互文与歧义。我建议先读她的《小镇生活》——她对三十几个“小镇”的脑洞式书写，既有智慧，又恶搞好玩，且阅读难度不大，容易进入卡森的语境。其次读《短谈》系列，体量不大，四五十则，最初是她画作的题目与释文，被她抽离出来，构成一组强力的“跨文体诗”。这种介于诗、小品与微型文论之间的杂交体裁，可以打开我们对诗的认知，获得文体切换与跨文体理解的能力，从而进入她更为复杂的《丈夫之美》或《红的自传》。甚至她的随笔与小说也都具有诗的特质，常与诗作同集出现，不妨一并当作诗来读。相信被卡森“打开”之后，我们对当代文学的认知将得到更新与改变。
黄礼孩：
安妮·卡森有说过，诗歌可以从中间开始读。这意味着你可以倒着阅读也没问题。如果你不是一个文学研究者，阅读这件事情可以按照自己的经验来，也可以做多种实践，比如卡森的作品有诗剧的状态，以戏剧的方式来读剧也是一个好主意。如果你对荷马史诗感兴趣，那么读卡森的诗歌就会有更多共鸣，前提是你回去遥远的欧洲岁月里去。我知道卡森有一些作品是艺术化的，喜欢音乐的朋友，可以唱她的诗。甚至可以变成舞蹈。卡森的诗歌又有拼贴的效果，也可以以绘画来呈现。我看过她一本英文诗集，就有她的手绘。当然，对于不喜欢卡森艰深作品的读者，像她的诗集《素水》里有中国元素，从这本入手，会容易得多。阅读卡森，如果与自己的生活建立关系，突如其来的惊喜或者人生微妙的况味，也会带来新的时光。阅读首先要对你阅读的对象产生浓厚的兴趣，要怀着在时间深处遇见作者的想法，那么她的诗句自然会把你带进一个意想不到的世界，甚至产生私下交谈的效果。
倪志娟：
我建议从《朴素的水》（Plainwater）这本诗集开始。这本集子里的作品灵动、犀利，有一种对话性，语言散发强烈的邀请意味，读者容易进入。这些诗轻巧，深刻，思维的景深辽阔，语言的断裂与空白构成迷人的节奏，可以作为阅读卡森的起点，帮我们找到恰当的阅读路径。接下去，大家可以去读她更厚重的作品，比如《红的自传》《丈夫之美》《爱欲苦甜》等等。阅读卡森的作品，需要做基本的功课，了解她提到的历史人物、事件、作品，把握一些蛛丝马迹之后，读起来才会有方向。比如《朴素的水》这本诗集中的《小对话》这首诗，由很多个对话主题构成，一个主题是一节诗，每个主题都携带举重若轻的思辨性。这些诗轻巧，深刻，思维的景深辽阔，语言的断裂与空白构成迷人的节奏，可以作为阅读卡森的起点，帮我们找到恰当的阅读路径。接下去，大家可以去读她更厚重的作品，比如《红的自传》《丈夫之美》《爱欲苦甜》等等。
凌越：
安妮·卡森打破了各种文类之间的界限，这其实是现代主义诗歌创作的基本手段之一，只不过她做得更为极端。这种极端表现在两个方面：一是她调用的书本经验极为遥远，常来自两千五百年前古希腊、古罗马的诗人，如斯特西克罗斯、荷马、萨福、卡图卢斯，他们的诗句给她刺激，与她当下的生活经验形成巨大张力；二是她的拼贴超出了文字范畴，她同时是艺术家，像《夜》这样的作品，对照卡图卢斯的悼亡诗，融入自身兄长去世的经验，文字、诗歌、断简残篇与个人记录共同构成一件装置艺术。她有时否认自己是诗人，原因有二：一是她确有“摆酷”可爱的一面；二是她更认为自己是一位艺术家，语言只是其材料之一——但语言无疑是她最主要的材料，称她为诗人也毫无问题。至于从哪部作品入手，其实无所谓。她是一位极高水平的诗人，读者确有门槛，比如《红的自传》需了解赫拉克勒斯与革律翁的故事；但普通读者不必写论文或书评，打开她的诗集，文字本身即充满力量与直觉，常被其中几句打动，这就够了。而且这种频率并不低，她每本诗集里都有这样的东西。
庞培：
由于翻译尚不齐全，卡森的作品我读得不多。印象中最具异质性的，是她笔下那些隐喻、娴熟短句与大白话之间形成的张力——这种张力以相当的规模，同时作用于读者和她自身，构成一种既强烈又令人疲惫的阅读体验。她将截然不同的元素并置：诗与非诗，诗与沉默，诗与病痛；并置的方式有时是撕裂，由此最大程度地复活了神话般的过去。于是，我们又有了考据学、神学，以及作为开端的现代精神分析。
李骄阳：
如果不以研究诺奖得主的心态，只是想看看卡森最近在写什么，可以读读她近两年在《伦敦书评》上发表的几篇作品：“Gloves on!”、“Beware the man whose handwriting sways like a reed in the wind”、“Lieu Vague”，以及最近写90后西班牙歌手罗莎莉亚的“On Rosalía”。这些作品现在都能在网上找到，其中关于手与笔迹的长文，也即将单独出版成书。在这几篇作品里，既能读到她对衰老、死亡、拳击的真诚思索，也能略窥她在古典诗歌、翻译与艺术方面的博杂造诣，也看看她如何调皮地将古典文化与流行文化链接在一起而好玩的和悲伤的都如此息息相通。
周钰淇：
在阅读她的作品时，可以从她的《红的自传》这部作品入手，因为这是一部“诗体小说”，也是她重要的代表作之一。之所以推荐这部作品是因为，《红的自传》让“诗歌”与“小说”发生了化学反应，能够帮助读者了解为何说她打破了诗歌与其他文体之间的界限。当然，在阅读她的作品时，对于中文读者而言，初读可能不容易。可能由于其文本上的揉杂、拼贴读者们很容易产生跳跃感，有一定文本难度，加之其在断句的停顿、跨行上的一些非常规操作，读者很容易产生气息的“阻隔”与文本的“断裂”，但这都是正常现象，其文本张力就是从这些随性的感觉中呈现出来的。同时，她常以“西方古典”回应“当代”，相比承袭唐诗宋词等我国古典文化的读者而言，在接受和理解上也会存在一些观念上的碰撞，因为她在处理古典与现代之间的关系上，可能会和大家熟知的中国诗人有不同的面相。
安妮·卡森接到获奖电话时，正在打扫厨房地板，图片来源于网络
丁鹏： 作为诺贝尔文学奖历史上第18位女性得主，安妮·卡森的写作与女性经验紧密相关，但她的作品又很难被简单地归入“女性写作”的范畴。您如何评价这种既扎根于女性经验、又试图超越性别标签的写作方式？
安子瑜：
卡森的诗中确实有丰富、复杂甚至暧昧的女性经验，我们也确实不能用“女性写作”框定她的诗歌创作。当我们定义“女性写作”，或者定义某种特殊的风格或表达效果独属于女性时，它可能会带来新的限制。作为诗人与研究者的卡森，本就是一个特别排斥“标签”的诗人。她在接受Will Aitken的采访（2004年发表于《巴黎评论》）时提出，当被归入某一“类别”时，“你就不知道该如何做自己”，并声明要反抗别人施加于自身的定义。不过，我们可以讨论的问题是，卡森是如何描写女性，如何处理其写作年代与女性相关的刻板印象的。例如，在《玻璃随笔》中，她对性别歧视观点——如“艾米丽·勃朗特如果身为男人便会有不一样的成就”等观点进行反讽，还将涉及女性权益的抽象社会问题，转写为诗歌主人公“我”与“母亲”的争论，突显“我”与相对保守的女性观之间的冲突。这些书写均可能与诗人自己的社会经验，尤其是她与艾米丽·勃朗特同为写作者的经验息息相关。在传统的“女性写作”视野里，卡森如果从自己的社会经历以及婚姻、爱情经历出发进行写作，诗中就必然包含女性经验。但若参照卡森自己的说法，我们或许更应该将这些经验看作独特的个人经验，并关注她的诗歌如何在这一意义上尝试脱离性别的标签。
丁鹏：安妮·卡森最难翻译的地方是什么？最难翻译的地方，是否恰恰也是她最独特的地方？
刘川：
我称卡森的写作为一种驳杂的知识诗学。其作品难译的核心原因在于：她不只用英文写诗，更把古希腊语词源、残篇考据、文体拼贴、独特语调与物质形式全部转化为文本意义的一部分，而这些东西在中文里大多没有现成的对等物。这种表达与汉语语境的不对称，使我们只能“硬译”并加注解——这其实等于生成了一个新的阐释文本，而非原作。此外，卡森偏爱保留歧义、悬置判断、不给出确定答案；而中文翻译传统中的“信、达、雅”常倾向于理顺逻辑、将模糊处坐实、补全省略，译者一旦“理顺”，便毁掉了原文那种犹豫、裂隙与不确定感；若不“理顺”，读者又会认为翻译失败或作品未完成。我们面对卡森的阅读困难，实质上是面对知识诗学时审美准备不足；而不进入这个体系，无论翻译还是阅读，都只能读到一小部分卡森。卡森要求读者的知识储备与思考能力与她对称——这不是诗人的傲慢或某种后现代策略，而是重建写作者的个性、尊严与难度的内在需要。
倪志娟：
翻译她的作品对我而言，最大的挑战首先是如何找到语言背后隐藏的逻辑。我坚信诗歌是存在逻辑的，因而是可懂的，只是这种逻辑不一定是显性的、理性的，不一定呈现在语言表面或语义之中，它通过隐喻、词语的关联性想象、词语的发音或者意象等等暗示出来。作为译者，要让她的作品在汉语中得到尽量清晰的呈现，必须先读懂她的作品。
卡森的诗，很难进入，更难被另一种语言捕获。她常常打破语法规则，让句子断裂，句子与句子之间留白，不遵守词性。这些语言特征制造了节制、不确定、张力，她用叛逆的语法增强作品的力量感。比如在上面提到的《关于矫正》这一节诗中有一个句子：“他就在整个地板留下了玻璃般的句子”，“玻璃般的句子”这个词组对应的原文是“glass sentences”，是两个名词的并列。在我看来，名词是边缘清晰的词，因而名词是最有力的，甚至大于动词。两个并列的名词，在英语中是存在裂缝的，也是有张力的，尤其是考虑到“glass”这个词的发音（它的发音自带撕裂感）。那么翻译成汉语时，是保持其名词并列性，翻译成“玻璃句子”，还是把它变成可读性更强的“玻璃般的句子”？我是摇摆的。最初我采取的是前者，现在，我把它修改成了后者。但我觉得后者是用可读性牺牲了张力。
翻译她作品的第二个难度，是她的作品涉及庞杂的历史素材、词源学、双关语等知识，她的学者背景、想象力和语言天赋，使她在写作中对各种历史典故信手拈来，巧思不断，意外成为常态，却对译者的耐心、素养和能力构成极大考验。
最后，是她作品的诗性。卡森的作品糅合了多种文体和艺术形式，比如散文、小说、戏剧、音乐、绘画等；她在处理各种素材时，也偏重于叙事性，她喜欢让人物和事件回到原来的现场；她也不太注重维持诗歌的分行形式……这些特征有时让人觉得她的作品不是诗。但这是一种误解。卡森始终是一个诗人，她所有的文字都有极为强烈的诗意。如何在翻译中呈现她作品中隐形的分行节奏以及断裂处给想象力留下的丰富空间，是最难的挑战。
这些挑战，的确构成她作品的独特之处。她痛恨历史对个体的捕获，自身当然也拒绝被捕获。
丁鹏：安妮·卡森在中文世界译介多年，但大众因诺奖才认识她。除了诺奖，我们还能做什么，让优秀诗人在获奖前就被更多人读到？
高兴：
我曾说过，诺贝尔文学奖并非评判文学的唯一标准；但就目前而言，它仍是世界上最具影响力的文学奖项。它像一道强光，照亮了许多优秀作家与诗人，使广大读者得以关注到他们。至于我们，所能做的便是发掘和介绍尽可能多的优秀作家与诗人。至于他们在获奖之前能否被更多读者看到，则需要某种运气与天意，因为诺奖每年至多只有一个或两个名额。所以我曾说，诺奖每颁发给一位优秀作家，便意味着错失无数其他优秀作家。优秀的作家和诗人实际上大有人在，有时颁给其中任何一位，都有其合法的理由。但我想说的是，相比于过去，我们在发掘和译介外国优秀作家与诗人方面已经取得了巨大进步。过去，每次公布诺贝尔文学奖得主，绝大多数中国读者根本没有听说过，或者根本没有读到过其作品；而现在，尤其是最近几年，许多诺奖得主在获奖之前，其作品已在中国得到比较充分的介绍。比如汉德克、托卡尔丘克，以及去年最典型的拉斯洛，还有今年的安妮·卡森——他们在获诺奖之前，很多优秀作品已被译介到中文世界。
蔡天新：
2016年，人民文学出版社和九久读书出版了我主编的《冥想之诗》和《漫游之诗》，我请9位诗人兼译者和我一起各遴选4位诗人的20首诗，再给每位诗人撰写2000多字的人物和作品简介。安妮·卡森是少数几位在世诗人，她的诗出现在《冥想之诗》中，由旅居美国的女诗人明迪译介。作为一名古典学者，安妮的作品打破了诗与散文的界限，将诗、散文诗、随笔和评论糅合在一起，明迪称她是“当今英语世界最聪慧的女诗人”。安妮的人生经历也非常坎坷和传奇，如果在翻译她作品的同时，也能及时做好宣传和推广，我相信应会被更多的读者认识和欣赏。
丁鹏：《诗刊》 翻译栏目 过去偏好刊登经典诗歌译作；但您到《诗刊》后改变了这一思路，认为《诗刊》翻译栏目应“与时俱进，关注世界各地那些当下正活跃着的诗人”。 《诗刊》 2023年第19期推出了安妮·卡森诗选，三年后她获得诺贝尔文学奖，似乎印证了这一判断。回过头看，卡森算不算这一思路转变中的一个典型样本？未来《诗刊》又将如何继续沿着这个方向走下去？
李少君：
是的，《诗刊》若要建立国际声誉，理应刊发当下国际最具创造性的诗人作品，并借此将影响力辐射至更广阔的诗歌场域。随着其中部分诗人诗作经典地位的逐步奠定，《诗刊》亦可望获得国际性诗歌大刊的历史地位。安妮·卡森即为其中较为典型的一例。
同时，这种交流并非单向。我们亦积极推动中国当代诗歌“走出去”。中国当代诗歌始终在世界之中，是世界诗歌中最活跃的部分，也是最有可能带来新的惊喜与创造性的部分。保持这种同步感与持续性，在相互交流、对话、激发与融合中，推动当代新诗与世界诗歌的共同发展，是我们一贯的努力方向。
《诗刊》一直致力于推动当代新诗参与世界诗歌的共同发展。先后与美国同道出版社和英国剑桥康河出版社签订协议，合作开展汉诗英译活动。中国诗歌网设置专门栏目“汉诗英译”，由上述两家机构组织翻译，将《诗刊》与中国诗歌网的最新优秀诗歌及时译成英文，每天推出一首，并在中国诗歌网推出后，同步发表于美国诗歌网站21st Century Chinese Poetry及英国剑桥康河出版社的新媒体平台。至目前为止，已有一千余首诗歌被译成英文，通过网络，中国当代新诗真正做到了与世界同步。
我们强调：“一百年来，汉语新诗的发展与外国诗歌及其翻译的影响密不可分，但双方的互动也始终存在不对等的问题。随着中国当代文学的崛起，当代汉语诗歌期待在更广阔的语境中发声，同世界文学达成愈加丰富的交流与对话。”目前，一些重要国际交流活动中的诗歌翻译即由《诗刊》提供。特别是2024年国际青春诗会举办之后，这种交流愈发频繁，并正向更深、更广、更高的层次与范围推进。
小对话·玻璃随笔
安妮·卡森（翻译/导读 倪志娟）
关于主次
主要事物是风，恶魔，一匹优良的战马，介词，无尽的爱，人们选择国王的方式。次要事物包括尘埃，哲学学派的名称，好心情和坏心情，正确时间。大体而言，主要事物多于次要事物，次要事物也多于我在这里提及的，但罗列它们令人沮丧。想到你正在读这些，我就不愿你被捕获，被来自生命本身、嵌着玻璃的铁丝网分隔，就像某个厄勒克特拉。
导读：她很突兀地提到了主要事物与次要事物。当她依次进行罗列时，我们感觉到一种危险：原本理所当然的主次这一格物等级开始变得可疑，“想到你正在读这些，我就不愿你被捕获”。诗歌结尾提到厄勒克特拉的故事，她是希腊迈锡尼国王阿伽门农之女。在父亲被母亲及其情夫杀害后，她与弟弟俄瑞斯忒斯共谋复仇，最终杀死母亲。她是“为父复仇”的经典形象，也是陷入主次等级罗网的人。她注定是一个悲剧人物，被“来自生命本身、嵌着玻璃的铁丝网分隔”。
关于透视法则
一种糟糕的把戏。错误。虚假。这是布拉克的观点。为什么？布拉克拒绝透视。为什么？布拉克认为，一生都在画侧面的人最终会相信人只有一只眼睛。布拉克想完全占有客体。他在公开采访中同样这么说。盯着小片小片明亮的风景消逝，脱离他的掌控，布拉克的内心充满失落，因而他毁掉它们。静物画，布拉克说。
导读：这节诗以法国画家布拉克为例，反思了透视法则，实则涉及西方绘画中一个本源性的美学问题：绘画再现的真假问题。透视法是为了求真，在二维的平面上尽可能模仿三维空间，西方绘画一直以此为圭臬。达芬奇说：“画家的心灵应像镜子一样将自身反映和摄取自然，绘画越是忠实地描绘对象，它就愈值得赞赏。”随着艺术的发展，这种所谓忠实再现越来越可疑。布拉克拒绝透视，认为透视法不能让我们接近真实，反而被这种技法拘囿、驯化，就像古埃及人那样，“一生都在画侧面的人最终会相信人只有一只眼睛”。布拉克渴望占有客体，而不是相反。在尝试过各种拼贴、杂糅之后，布拉克回到了静物画（Nature morte）。“Nature morte”是一个法语词，和英语中的“still－life”一样，都是自带悖论的词：它指向绘画中无生命的物体，但一个成功的静物画家，恰好要呈现静物中的生命意志。那么，回到静物画的布拉克，是一种妥协还是一种圆满？他有没有完成对格物才能致知的透视法的突破？
关于矫正
卡夫卡喜欢让他的表快一个半小时。费莉丝要让它精准。尽管如此，他们有五年的时间准备结婚。他罗列了赞成和反对婚姻的理由，包括无力承受生命的打击（赞成）和十点半他父母床上铺陈的男士睡衣场景（反对）。大出血为他带来解脱。疗养院医生建议他不说话，他就在整个地板留下了玻璃般的句子。其中一句是，费莉丝，她的心过于坦裎。
导读：这个主题表面写卡夫卡和他的未婚妻费莉丝，但真正指向的是人性的幽微之处。每一段具体的恋情都是谜，旁人无权置喙。卡森当然不会不知轻重地冒犯。卡夫卡和费莉丝分分合合，数次订婚又解除婚约。两人之间在细节上的分歧是显性的，一个求快，一个求精准。那么隐形的分歧呢？卡森指给我们看两人之间无法愈合的裂缝：卡夫卡留下玻璃般的句子，其中一句可见其锋利：“费莉丝，她的心过于坦裎”。坦裎一词对应原文“nakedness”，这个词有一种主动祛蔽的意味，无所畏惧，亦不求委婉。卡夫卡留下的这一含蓄指控和费莉丝求精准的性格暗合。他的吐血及玻璃般的句子，或许因为费莉丝对他构成无形的压迫。“nakedness”一词，在这首诗中如此突兀，将两人的分歧及所有的遗憾、痛苦、不甘，袒露出来，且无法愈合。
关于睡眠石
卡米耶•克洛岱尔在一间收容所度过了生命最后的三十年，困惑于为何会这样，她写信给她的弟弟，一位诗人——签署了同意书的人。来看我，她说。记住，我和女疯子住在一起；度日如年。她不抽烟，不散步。她拒绝雕刻。虽然他们给她睡眠石——大理石，花岗岩和斑岩——她打碎它们，再收集碎片，在夜晚将它们埋在墙外。夜晚是她的双手生长的时间，越长越大，后来在照片上，它们就像别人的两个身体部件，搁置在膝头。
导读：睡眠石对应法国女画家卡米耶·克洛岱尔（Camille Claudel）。关于她的介绍是这样的：法国19世纪末至20世纪初最具天赋的雕塑家之一，也是艺术史上极具悲剧色彩的人物。她不仅是罗丹的模特和情人，更是创作上重要的合作者。她的雕塑兼具写实主义的力度与象征主义的诗意，擅长表现动态中的肌肉与情感张力。与罗丹的恋情，令她深陷痛苦与挣扎。1913年，因长期精神不稳定及家庭压力，她被母亲和弟弟强制送入精神病院。此后三十年，她一直被关在医院，家人极少探望，更未尝试接她出院。1943年，她在医院孤独离世，许多作品也在生前被其本人愤怒毁坏。这样一个天才人物，却被一段关系深深伤害。卡森的犀利在于她挑选的细节——克洛岱尔的手。才华横溢的雕塑家的手，被闲置，变成无用之物，变成“睡眠石”——力量永远沉寂其中。这双手，越长越大，“像别人的两个身体部件，搁置在膝头”。
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