导读：峨眉山—乐山大佛是世界文化与自然双遗产，但你可能不知道，历代画家对这两处胜迹的“待遇”截然不同。峨眉山自明代起就形成一条清晰的山水画谱系，雪景是反复出现的母题；乐山大佛却长期“藏在深闺”——古代遗存以碑刻、诗文为主，专门的绘画创作要到20世纪才真正兴起。今天，我们就按时间脉络，梳理这部绵延千年的巴蜀丹青史。
唐至北宋：
碑刻与诗文奠基，绘画尚在“图式”阶段。乐山大佛开凿于唐开元元年（713），至贞元十九年（803）完工，历时九十载。其最重要的唐代文献，是韦皋所撰《嘉州凌云寺大弥勒石像记》，由张绰书丹并篆额，刻于大佛右侧临江峭壁。薛能、司空曙、薛涛等唐代诗人留有登凌云寺、观大佛的诗篇，但属于文学记录，并非绘画。北宋时期，苏轼在嘉州留下的摩崖“佛”字、邵伯温题“弥勒大像”，是与大佛直接相关的书法遗存；目前未见可靠的北宋名家绘画直接描绘大佛。
《嘉州凌云寺大弥勒石像记》
图源乐山大佛石窟研究院
峨眉山方面，李白“峨眉高出西极天”“峨眉山月半轮秋”等诗句奠定了后世反复援引的审美基调，但同样以文学记录为主。绘画上目前可追溯的最早线索是传为北宋郭熙的《峨眉积雪图》，不过美国史密森尼学会的著录指出，这一构图很可能出自北宋佚名画家之手，后被归入郭熙或李成的风格谱系。这意味着宋代“峨眉山图”更接近山水画传统中的经典构图母题，未必是实景纪游的产物，但它为后世峨眉雪景图提供了可反复追溯的图式来源。
一句话总结：这个时期，两处胜迹主要留存于诗文和碑刻之中，绘画创作尚在“预热”阶段。
明代：
峨眉雪景图集中爆发，大佛在长卷中“露了个脸” 明代是峨眉山真正进入画家视野的关键时期，创作题材集中于雪景。浙江湖州画家宋旭不远万里入蜀，作《峨眉万玉》《入峨积雪图》，山石以劲笔勾皴、绝少晕染，在寒峻中透出清旷。张成龙《峨眉积雪图》高峰耸立、千岩万壑积雪皑皑，笔墨豪放苍劲。谢时臣《峨眉雪图》则在巨幛上自题“写天下四大景”，将峨眉列为天下名山四景之一。这些画家多为江南或浙派背景，他们的反复描绘说明峨眉山此时已进入职业画家与文人画家的创作视野；雪景母题的盛行，既与峨眉高寒的自然特征有关，也受到前代雪景山水图式的牵引。
张成龙《峨眉积雪图》
图源峨眉山景区
乐山大佛在明代出现目前所知较早的图像线索，但并非独立的佛像画。旧传为南宋夏圭的《长江万里图》卷，经考证实为明代摹本，画面中出现了与大佛相关的大像阁及江岸景象。这是将大佛所处的凌云山、大像阁环境纳入山水长卷的早期图像资料，大佛本体仍隐没于建筑与山势之间，尚未成为独立刻画的主体。
一句话总结：峨眉山雪景图在这一时期 “组团出道”，大佛则还在山水长卷里充当 “背景”。
清代：
雪景延续，图志版画系统化 清代前中期，峨眉山仍是画家反复表现的题材。袁江《峨眉雪霁图》糅合工笔与写意，将楼阁界画的精整与雪后山川的清冷结合起来。方士庶《峨眉双涧图轴》以秀逸笔墨表现深谷、林木与飞瀑，突出“峨眉天下秀”的一面。龚贤《天半峨眉图》则以积墨层层渲染，营造重峦叠嶂、云雾飞瀑的雄浑气象。
袁江《峨眉雪霁图》
图源峨眉山景区
更值得注意的是晚清谭钟岳参与绘编的《峨山图说》。光绪十一年（1885），因朝廷拟赴峨眉山祭祀，四川总督丁宝桢组织谭钟岳赴山描绘庙宇与胜迹。谭钟岳历时半年，绘成总图一幅、散图五十三幅，又择其佳者十幅，形成“峨眉十景”图，合计六十四幅；光绪十七年（1891）由成都蒋会文堂刻印刊行。这已不再是单幅文人山水，而是带有实地考察性质的图志版画，“金顶祥光”“象池夜月”“双桥清音”等十景名目由此定型。
乐山大佛在清代遗存仍以摩崖题刻为主，顾光旭题“海师洞”、赵增泽题“佛”字等，专门的绘画作品依旧少见。
赵增泽题“佛”字
一句话总结：峨眉山从 “单幅山水” 升级为 “图志版画系统”，大佛仍以题刻遗存为主。
20 世纪上半叶：
入蜀写生潮起，大佛题材正式“开机”进入20世纪，两处胜迹几乎同时进入近现代画家的创作视野，但路径截然不同：峨眉山承接已经层累深厚的山水画传统，乐山大佛则几乎从零开始，被发掘为独立的绘画母题。
黄宾虹于1932年秋至1933年夏秋之交蜀游入川，登峨眉、游乐山、涉青城，得诗百余首、画稿近二百纸，自谓“入蜀方知画意浓”。峨眉题材作品包括《峨眉洗象池》《峨眉龙门峡》《峨眉伏虎寺》《蜀游峨眉山水册》《峨眉纪游》等。这次蜀游是他晚年“黑密浑厚、润泽华滋”画风形成的重要源头，直至1947年84岁时，他仍反复描绘峨眉龙门峡。
黄宾虹《峨眉纪游》
图源中国书法网
张大千是描绘峨眉山数量最多、脉络最完整的大家，但其游历次数在现存记载中并不统一。宽明法师《张大千与接引殿》记为1938、1943、1946 年三次；林木等人研究记为1939、1945、1946年三次；另有“四次说”与“五次说”，后者以1939、1944、1945、1946、1948年五次为代表。这些分歧源于回忆性史料与年谱记载差异，不宜强行统一。可以确定的是，1939年初游之后，他在1940年代多次壮游峨眉；去国之后，峨眉更成为他寄托乡愁的核心题材。其峨眉作品包括《峨眉金顶》《峨眉三顶》《峨眉万佛顶》《峨眉接引殿》《峨眉华严顶》等，初步估计约五十幅。晚年旅居海外，他仍创作泼墨泼彩《可以横绝峨眉巅》（1971）、《龙门飞泉》（1973）、《峨眉瑞雪》等，从实景描绘转向意象化的山水抒发。
徐悲鸿1935年夏入川，游嘉州后登峨眉，在洪椿坪应僧人之请作《八哥图》，题“所谓宋人意境而略变其趣”，另有《峨眉古寺》等回忆之作。丰子恺1943年流寓乐山五通桥，作《长桥卧波》《蜀江水碧蜀山青》等，并在画展上展出漫画《乐山大佛》，是目前所见较早以大佛为独立描绘对象的近现代作品之一。
徐悲鸿《八哥图》
图源峨眉山文管所
一句话总结：黄宾虹、张大千、徐悲鸿等大师入蜀，峨眉山迎来创作高峰；丰子恺的漫画让大佛首次“独立成幅”。
20 世纪中后期：
写生浪潮与大佛经典化1950年代至1970年代，峨眉山与乐山大佛同步迎来写生创作高峰，但两处题材的视觉处理方式逐渐分化。
李可染有两幅与大佛相关的作品需要区分。《嘉定大佛》作于1956年四川采风期间，视角与大佛肩膀等高，既保留仰视的庄严，又获得俯瞰山川的视野，写生属性较强；而通常被称作《乐山大佛》的水墨画，描绘的是1962年政府拨专款维修之前的佛貌，画面动静结合，山体浓荫与佛身明暗错落，佛头与亭台形成大小反差，突显大佛巍峨。两者不宜混为一谈。李可染另有《峨眉山清音阁》《峨眉山居图》等峨眉题材作品。
李可染 《乐山大佛》
图源乐山大佛景区
傅抱石1960年率江苏国画写生团入川，10月登峨眉山游览写生，乐山地方文献将《峨眉处处有歌声》的创作契机归于此次行程。该作品在雅昌傅抱石官网上标注为1964年作，而 “二万三千里” 写生专题文章则列为1960年作品。合理的解读是：1960年峨眉之行提供现场感受与速写基础，作品最终定稿完成于1960年代初，不同著录存在年份差异。
吴冠中1978年秋到乐山，为完整表现大佛，他租船划至江心观全貌，再回到佛脚仰绘，完成油画与彩墨两个版本的《乐山大佛》。他后来总结创作思路 ——“惟学燕子，绕佛三匝，绘出我佛本相”—— 点明大佛体量巨大，单一视点无法把握全貌，必须以移动、综合的观察方式重构画面。陆俨少《乐山大佛》构图简洁饱满，红色明艳醒目，佛身形貌与今日实景已有明显距离，说明其依据的或是更早的视觉记忆或旧写生稿。
吴冠中《乐山大佛》
图源清华大学吴冠中艺术研究中心
与此同时，以乐山为大本营的“嘉州画派”兴起。李琼久一生上百次登临峨眉，以独特的 “猪棕笔” 横涂竖抹，营造出力沉势猛又微妙灵动的效果，被视作现代画家中系统表现峨眉山的重要代表。其《峨岭夕照》《峨山小景》《峨眉万年》等，将冷杉、珙桐、灵猴与白色房顶提炼为独树一帜的视觉符号。他1978年据苏轼《雪斋》诗意所作《峨眉山西雪千里图》，将 “峨眉山西雪千里，北望成都如井底” 的文学意象转化为画面，延续峨眉雪景图在20世纪的余脉。吴一峰自1930年代随黄宾虹入蜀后定居四川，其《峨眉积雪》以碑帖 “逆入平出” 笔法勾勒山石轮廓，辅以焦墨点苔，呈现峨眉的冷峻沧桑。
一句话总结：李可染、傅抱石、吴冠中、陆俨少各显神通，大佛题材走向经典化；嘉州画派扎根乡土，李琼久成为峨眉山的“代言人”。
当代：
多元媒介与专题化延续 此后创作更加多元。彭先诚2011年作《乐山大佛》，纸本设色，230×112厘米，是大佛独立成幅的大体量作品之一。汤余铭（北雁山人）自1990年代起以世界文化遗产与佛教为题材，创作《佛国峨眉天下秀》《峨眉圣境》《乐山大佛山水画》等，融合国画与油画写实技巧。吕佛庭《乐山大佛图轴》以传统水墨表现大佛庄严。崔松石、汤沐黎、冯法祀、张乐平等，分别从国画、油画、漫画等不同角度描绘大佛。书法方面，郭沫若题写的 “乐山大佛” 匾额（今存凌云寺山门）、启功1984年题写的 “乐山大佛”，都是现代与大佛相关的重要墨迹。
彭先成 《乐山大佛》
图源巴蜀山水画叙
一句话总结：国画、油画、漫画、书法全面开花，双遗产题材进入“多元表达”时代。
结语：一部从“重诗轻画”到“丹青蔚为大观”的缩微景观。纵观千年，峨眉山形成一条从宋代雪景图式，到明代雪景山水集中涌现，再到清代图志版画系统化、近现代写生与抒情并行的层累脉络；乐山大佛则呈现明显的“图像滞后”特征：古代遗存以碑刻、摩崖题刻和诗文为主，明代才在山水长卷中作为环境元素隐约出场，真正独立的绘画创作直到20世纪，才由丰子恺、李可染、吴冠中、陆俨少、彭先诚等人陆续展开。
两者合观，恰好构成一部从“山水图式”“文字碑刻”到“实景写生”，再迈入“现代绘画”的缩微文化景观。下次你前往峨眉山或乐山大佛，不妨走进博物馆书画专馆——张大千、徐悲鸿等名家真迹，正是这千年丹青史鲜活的实物注脚。
你最喜欢哪位画家笔下的峨眉山或乐山大佛？
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