丁香雨的日志

[诗词歌赋] 古典意象与现代哲思的交融

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古典意象与现代哲思的交融

搜狐文化 2026-01-13 16:47

古典意象与现代哲思的交融

——老贺长诗《如梦令》赏析

文、高星

《如梦令》是老贺个人诗歌史的第一部长诗，也是老贺的诗歌代表作。这首诗于2019年7月动笔，2020年4月初稿完成，2020年9月完稿。写完这首长诗不久，老贺和整个社会就发生了疫病。

一、人称指代的多重与具体地名的遮掩

老贺这首长诗貌似是以第一人称“我”的叙事，但在诗中除了“我”之外，几乎用尽了所有人称：“你”、“你们”、“他”、“他们”、“她”，这种混杂的人称，让文本叙述出现跳跃、穿插、回转、多重的可能。

为此我多次返回童年

寻找一块埋在泥里的花玻璃

与下一刻的阴晴圆缺

这是诗中第一次出现人称，也就是“我”。按作者后记所说，“去年六月，我在张瑾的墓前喝到了最好喝的茶。”通过事后“回味”、感怀，形成了这首长诗。但在这里，“我多次返回童年”，似乎是从“我”开始，而不是张瑾。接着，叙述者也在斟酌：

故事的开头总是要反复修改

谁先出场，谁来断后

谁隐藏在镜头的阴影里

直到“我们”出现，那是“她”绕不过的“三十七年的人生”，墓的主人在此时“相逢”：

直到我们绕过她三十七年的人生

在一个延伸的镜头里相逢

回想“那年夏天\你用山泉冲泡”，如今“我身体里的墓园准确地\长出了青草、青苔、木棉，水杉”，“从一杯茶纤细的回甘中\我邀请她原路折返”。郝斯菲尔德在《诗的九重门》中谈到进人阈限是写作生活的基础，也就是相互“映照”：

从多重性、中介性、探访性的角度来看，写作者是这样的一个人:个体和群体的声音都能够通过他(她)而得到真正的表达。在这样一个人的作品中，传统的、简化的和“授权的”文化叙事之外的版本可以找到自己的声音。所有人都获得了一种拓宽后的新存在。

“叙事之外的版本”在老贺那里，“获得了一种拓宽”。“你总是在问，为什么是泡茶”，“她回答前又是羞涩地一笑”。这个“你”，也许是“我”，也许是“他”，也许是“我们不能为世界增加一个字”。

下面的括弧里的话是插话，也是旁观，“他还没有被写出”。“随时等待着从我\思维的漏洞里爬出”。叙述的 “我们走在故事的下半段”。

我一次次到达与悲伤

都无法更改时间，重构往事

“我”再次出现，作为叙述者“我”，“无法更改时间，重构往事”。

第三章开始，“五年前，十年后你都在”，然而：

她的缄默，她的传奇，

她水淋淋的半座后花园

“我们储藏粮食也储存恐惧\我们被传染”，“我们”经过“你”，经过“我”，变成“你们”。伽达默尔在评论策兰的《呼吸结晶》中说：

读抒情诗的人，某种意义上总是已经知道，谁是此处的我。他不仅在普通意义上知道，在言说的是诗人，而非他引人的讲述者。此外，他还知道“诗人一我”究竟何谓。因为，抒情诗所言之我不仅专指诗人之我，也可能是另一个自言我的读者之我。即使诗人于诸象间摇曳”，从众生中脱颖而出,“随即讥嘲”他们，也似乎根本不是意指他自己，而是把读者摄入他的我象(Ich-Gestalt)，便读者如他自己那般从众生中脱颖而出。在策兰这里尤其如此，“我”“你”、“我们”被十分突兀、影影绰绰、以不断变换的方式言说着。这个我不止是诗人，更是克尔凯郭尔所谓的“每一个体”，是我们每个人。

你从紫色被翻译成了白色

你从云烟被翻译成了炊烟

我知道你们是秘史中的女王

虚无庄园的主人

你们来自不同的颜色、味道、疼痛

声音、记忆、觉受

眼神儿中闪过的惊异

你们玲珑与高挑，婀娜与修长

如两片雪花从房屋飘落

你们相互搀扶、嬉笑、缠绕

你们走着走着就重叠在一起

如千手图腾，纷纷开且落

诗中的人称极不确定，我们不必向诗人探询。谁是我，谁是你？一切理解都已经为问题预设了答案，或更好的说法是，预设了超越问题先行于问题的见解。人称的暧昧，形成了意义的流动。言有所向，却无对象。诗人是上帝的代言人，上帝是没有人称的。

你说前世是兄弟，她说来世是夫妻

你说脚踩两只船，她说脚踏阴阳界

你说尘世如残棋，她说死亡是出品

“你说”、“她说”的重叠与并列，而且是对仗。“他知道五四时期他们会在一张褪色的照片里，他也知道她是怎么走进照片里来的，”“她”到底在哪一张“照片”里。“他们还会在一把雨伞下，一张木床上”，“他打开了前世的全景式模式”。

你总想将阴界的光线调得虚幻点

可尘世的烟雾却那么飘渺

而她的笑声又那么清朗

她始终是引路者——自我命运的归途

有时从我撑开的雨伞上顺流而下

“你”的“阴界”与“尘世”；“她”的“引路”与“归途”；“我”的“雨伞”与“顺流而下”。

我们共同抛弃的影像在哪里？

我共同使用过的世界在哪里？！

而我又是谁？是影子？是隐生？是灯光下凋谢的花儿？

“我现在，又活在谁的记忆里？”“也许，我只有活在她的前世”。

她说，我们扮白蛇可好？

你说，还是化作一对彩蝶吧，

让隐生变许郎，许郎变梁生

你们幽幽散散，争论不休

“你总是在问，为什么是泡茶，而不是别的\泡茶是一种叙事，她睁大眼睛认真地说”，与前面的“你总是在问，为什么是泡茶，而不是别的？泡茶是一种叙事，她睁大眼睛认真地说”，重复，也是再次呼应。

“说着她嫣然一笑，没多久，你们要被梦想隔离了\你再问，她笑得前仰后合，晃晃忽忽，飘飘隐隐”,“她”在笑，“你”在问；“他从波纹起伏变化中译出了她的笑声\他知道就是她了，他知道她一定能认出他”，“你”变成了“他”。

你们俩还在争论，抽签，行令、骰子、塔罗牌

笑声穿越悠悠宣纸，古籍是轮回的驿站

你站起身，勾住她左腕上的玉镯

说，他要来了，咱们去长卷的下游吧

她脸色坨红，微含醉意，有些不舍

诗人的“我”，非常“自我”，诗人沉浸在诗中;愿意与他者同处，并且代替他者发声，包括那些超出人类领域之外的事物——这不仅是上帝的做法也是写作者的做法。它提供了一种了解自我、忘却自我、唤醒万物的方法。

在《如梦令》中，除了人称的不确定，还有就是时间与地理的虚化。诗中少见的一些地名，一般没有常识的人也是一头雾水，如同诗中“贵州的水雾”。“南明河”、“都匀”、 “善哉膳斋”这些都和墓主的家乡贵州有关，而“农展馆” 、“猜火车”、“凯瓦达亚学校”和叙述者的北京有关，还有 “江南小镇”的“雷峰塔”、“海宁宝塔”。

时间、地点、人物是法定的叙述三要素。显然，老贺并不在意完成叙述的完整，他是碎片化的记忆，甚至是极不情愿地提到具体的事物。更多的寻求一种情绪和感知。在长诗写作中，可能因题材而异。我和老贺就不一样，在我的《转山》和在藏区游历的长诗中，我特别在意地名，甚至要让每一个地名“闪光”。韦斯特法尔在《地理批评》中说：

通过作品页面的空间符号化来破除叙事直线的文本比比皆是。但仍可能有其他更加巧妙的策略来质疑直线的至高地位，以在空间意义中去除文本的时间顺序,并重新赋予其逻辑性从这个角度看,一些当代小说中时间河流隐喻的命运则至关重要了。

老贺对地理逻辑性的遮蔽，表面诗的写作完全是个人化的隐私和私密。即使是普鲁斯特的长篇叙述《追忆似水年华》，也是重意识而非序列：

普鲁斯特提出了感性;与哲学相反，他提出了思想。与反思相反，他提出了翻译。与我们所有官能的逻辑的或一致性的用法(理智先于此种用法并使其集中于一种“总体精神”的虚构之中)相反，他提出了一种非逻辑的、断裂的用法，它向我们揭示:我们永远也不能同时支配所有的官能，而且理智总是延后到来的。

老贺追求一种记忆和本质的实验，他在诗中不是依赖常识与论证，准确的地理信息，这些在诗中成为含混的符号和异质性的要素，确保长诗终极的多样性的断裂、间隙、空白、间断。对于读者，读诗也不是考证洞察力，而在感召和映照下，撞见不可总体化的碎片和一切物质中的密码。把对一切事物的命名和注释，变成了“封闭”与“禁锢”的“箱子”和“瓶子”本身。

二、语法的法度在长诗里的跌宕起伏

李清照《如梦令·常记溪亭日暮》词中“争渡，争渡”的叠句，或解为“怎渡”之谐音，形成与她另一首《如梦令·昨夜雨疏风骤》中“知否，知否”相似的口语化的叠句效果。

老贺的长诗中，大量的叠句、排比、顶真、对偶、反复、回环等多种修辞，形成妙语连珠，层出叠见，跌宕起伏，错落有序，首尾蝉联，环环相扣等“一种映照”的效果。

诗的开头便有“一声锐利\一片烟雾”营造场景；“寻找一块埋在泥里的花玻璃\与下一刻的阴晴圆缺”，点出主题;

接着“谁先出场，谁来断后\谁隐藏在镜头的阴影里”,三个“谁”，加大了诗歌展开的戏剧性;

在第一章结尾“青春的尖叫！尖叫，尖叫”，有如李清照的“争渡，争渡”、“知否，知否”;

第二章开头“从都匀到方丈\从“猜火车”到“善哉膳斋””，四个具体的事务名称，引入叙述;

“这是一种映照\映照你也映照我，映照物也映照心，

映照生前也映照死后\其实多年前我们就被宿命的水\映照在语言的褶皱上”，在多个“映照”中，从语言到意象，最终到理念。本身也是互文的“映照”;

“我们不能为世界增加一个字\一所房子，一种逝去，或一种永恒”，“一”的引发，由具象到抽象;

“他依然在寂寞处自斟自饮\自序自跋”，自造的叠词;

第三章：“而此刻却空\此刻是浅度睡眠与深度死亡\此刻，白马跑不出自己的颜色”,三个“此刻”，由“空”到“白马过隙”之间，“是浅度睡眠与深度死亡”；

“春天是一个隔离的试剂盒\桃花是血，香味是密码”,从“春天”到“桃花”再到“香味”，一脉相承;

“你从紫色被翻译成了白色\你从云烟被翻译成了炊烟”，烟霞色相的“翻译”和转化;

“你说前世是兄弟，她说来世是夫妻\你说脚踩两只船，她说脚踏阴阳界\你说尘世如残棋，她说死亡是出品”，“你说”与“她说”，从生到死的探讨;

“他是被插入的？被唤醒的？被虚构的？被献祭的？还是等待多年羽化的酒壶顺流而至”，问句的递进，将时间“羽化”，回归“顺流而下”;

“他们还会在一把雨伞下，一张木床上\一下午羞涩的惶恐与高潮，一颗子弹破碎的秋风里”,故事的道具，情景与场景；

“酒瓶星座的秘密是：以不醉应万醉\以不爱应万爱，以不生应万生”,“以不应万”，万变不离其宗；

“谁在墓碑旁修剪树枝？谁在空镜上擦去斑痕？多久没来了，几年，几世还是几劫？”，“谁在”“几年”、“几世”、“几劫”；

“隐生挑着茶局、酒局与残局”，简直就是“局长”；

“穿过陈蔚的坟，娃娃的坟，小叔的坟，老康的坟\穿过断桥、遗稿、残年、册页”,“穿过”的坟，“穿过”的岁月痕迹；

“隐生设计的山间空地\是冥想者的留白，留白是长卷的一部分\无念是思念的一部分\而死是生的一部分？还是虚无的一部分？是存在的一部分？还是记忆的的一部分？”,顶真串起“空地”、“冥想”、“留白”、“无念”、“思念”、“死生”、“虚无”、“存在”；

“而什么又能证明存在？已逝，未逝，将逝？”，几个“逝”，几个结局；

“我们共同拥有的味道在哪里？我们共同抛弃的影像在哪里？我共同使用过的世界在哪里？！”，“共同的”、“在哪里”，或许是“共同的”宿命；

“而我又是谁？是影子？是隐生？是灯光下凋谢的花儿？还是喝粥的书写者？而我现在，又活在谁的记忆里？谁的冥想里？谁的设计里？然而，也许，我只有活在她的前世\才真实而安稳。”，由“我是谁”到“我活在谁里”，“我只有活在她的前世\才真实而安稳”；

“她说，我们扮白蛇可好？你说，还是化作一对彩蝶吧，让隐生变许郎，许郎变梁生”，“她说”、“你说”，“变”，戏剧台词；

“白衣对白衣，素手对素手，香茗对香茗\“蝶恋花”对“蝶恋花”，“如梦令”对“如梦令””,五“对”，环环相对，棋逢对手；

“叙事把我身后的时间穿起来，把虚幻与虚幻穿起来，叙事，把现实处理成内心\把内心处理成文字”，“叙事”“把”“时间”、“虚幻”、“现实”、“内心”、“文字”，一切“穿”起来，就构成了“文字”的诗；

“他从波纹起伏变化中译出了她的笑声\他知道就是她了，他知道她一定能认出他\他从包裹里拿出尺八，他无师自通，通而不痛”,隐生“他”只有在“她”那里，才会“通”

，也才会“痛”；

“空空地开放着\因空而狂喜，因狂喜而寂静”,“空”就是“寂”，《楞严经》卷五：“我旷劫来，心得无碍；自忆受生如恒河沙，初在母胎，即知空寂”；

“此刻，只有尺八的八只仙鹤缓缓飘出封闭，飘出文字，飘出岁月皴染的思维褶皱”，音乐“飘出”的，是这首长诗的结束。

三、古典意境和哲思的转换

《如梦令》本身就是古典诗人的词牌，老贺以此为题，本身就是对古诗词的致敬。老贺其他短诗中，同样可以看出这些特质，在当下，许多现代诗人都有着这种丰厚的根基，如张枣、杨典、宋逖、一舸等等。

聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物付诸歌咏。这是诗的出发原点。在《如梦令》中不是古典的语法和辞藻，更不是古典的趣味，许多是后现代的文本。就像说是老贺骨子里的侠气和士气，而不是他的外观形象。大量的俊秀的古典意象和落地有声的哲思，不是并列，也不是涂改，转化得如鱼得水，潜移默化：

她说这幅长卷留白太多，需要种点墨竹

摇船到对岸去，形成一条千年后的水纹

“留白”、“墨竹”是传统水墨黑白对记忆的抢占和对比；“摇船”与“水纹”是时间（“千年”）的撕扯。

春天是一个隔离的试剂盒

桃花是血，香味是密码

我们储藏粮食也储存恐惧

老贺一反古典的经验，“春天”是“试剂盒”、“桃花是血”、“香味是密码”、“储藏粮食也储存恐惧”。这些反一反常态的意象，甚至是见血见医、见“密码”见“恐惧”。

你总想将阴界的光线调得虚幻点

可尘世的烟雾却那么飘渺

而她的笑声又那么清朗

她始终是引路者——自我命运的归途

同样，对人物的描述也是由“虚幻”到“晴朗”，由“阴界”到“归途”。

谎言在冬天里是一种解药

就像死亡是一个尚未舔破的竹篾窗纸

在山水折叠的长卷中

你从紫色被翻译成了白色

你从云烟被翻译成了炊烟

这是由现代哲思转换古典意境：“谎言”变成“解药”；“死亡”变成“竹篾窗纸”；“紫色被翻译成了白色”；“云烟被翻译成了炊烟”。

典礼般盛大的遗忘

并在每一个雷雨天中突然惊醒！

由“遗忘”进入“雷雨天”，充满戏剧效果的情境，让读者“惊醒”。

此刻，白马跑不出自己的颜色

月光照不见自己的湿度

本来是“白马过隙”，却变成“跑不出自己的颜色”；本来是“明月松间照”，却变成“照不见自己的湿度”。没有想当然的意象利益链条，这种变异，就是诗的秘密。

此刻，只有尺八的八只仙鹤缓缓飘出封闭，

飘出文字，飘出岁月皴染的思维褶皱

语言消逝之处，万物生长！

诗的结尾，“尺八”与“八只仙鹤”，像宋徽宗的《瑞鹤图》，也像齐白石的《松鹤旭日图》，“飘出封闭”，“飘出文字”，“飘出岁月”。此时，诗句也“飘”了，“思维褶皱”，“语言消逝”面对的是“万物生长！”

四、个人化记忆在诗歌叙述中呈现的意义

记忆是有场所的。博物馆、档案馆、墓地和收藏品、节日、周年纪念、契约、会议记录、古迹、庙宇等所有这些就是时代和永恒幻觉的见证者。于是各种虔诚的、哀婉的、冷漠的举动中便有了怀旧的特征。

《如梦令》诗也是老贺在墓地引发的记忆，是墓前“喝到了最好喝的茶”，回味无穷，“穿越了昨天，今天，也许通向未来”，引发对味道的追寻与回忆。

老贺在后记中说:“三天后，我送亚平去机场，路上我说上回的茶真好喝。亚平说还剩下一点点，留给你吧。我没有要，我想让记忆更纯粹些。如今它的一半进入了文字里，因此，纸张又多了一种味道。”

在诗中果然提到了“老单枞”、“紫阳毛尖”、“香茗”，并多次提到“饮茶”、“泡茶”、“茶局”。且茶和记忆有关：“一杯思念的茶”；“从一杯茶纤细的回甘中\我邀请她原路折返”；“泡茶是一种叙事”。

《如梦令》中，频繁出现“记忆”一词：“三十年后的无奈重叠\使记忆中的夜晚”；“他现实的影子还没有\被投射在长卷的记忆里。”;“在漫山遍野潮湿的记忆中”；“你们来自不同的颜色、味道、疼痛\声音、记忆、觉受”;“是存在的一部分？还是记忆的的一部分？”；“而我现在，又活在谁的记忆里？”；“河两岸种植的花朵、山水、记忆、时间”。

有人说，诗人老了才爱写长诗；也有人说，在绝对想象的世界中,我们很晚才成为年轻人。只有失去地上的天堂之后,我们才能真正到那里生活,在形象的现实性中、在超越一切激情的绝对升华中体验那个世界。一位诗人在沉思另一位伟大诗人的一生时,才会诞生并行的文本。巴什拉在《空间的诗学》中说：

一切重要的形象都同时有历史和史前史。它们总是既是回忆又是传说。我们从来不直接体验形象。每个重要的形象都有深不可测的梦的基础,正是在这个梦的基础上,个人的过往岁月披上了特殊的色彩。同样,正是在生命历程中的很晚时期,我们才真正地欣赏一个形象,通过在固定于记忆中的历史之外发现它的根基。

在墓地悼念故人，既是对墓主的缅怀，更多是对往昔的一种梳理，将记忆的拼贴，缝合时间的差异，在记忆的复述中，完成生命的延长和感知。个体记忆也是整个人类的记忆，如同生命的意义在同一频道。

《如梦令》中，时空的顺序完全让位与诗歌进行的语言、情感、思辨，诗中的错列与跳跃，反倒验证了思绪流动的顺畅，正如阿斯曼在《记忆中的历史》中所说：

叙述并不只是以时间顺序对已经发生事件进行排列，它也包含了一种因果关系，这种因果关系或是依赖于人的意图，或是依赖于事实的有效联系。赋予被叙述的事件以意义、重要性及方向的从来不单是时间顺序，而首先是以一种叙述式的语义学对其进行的改写。

《如梦令》叙述的结构是生成联系和意义的一种诗性形式，它是对多样的信息进行层次性再现的处理最为简单和紧凑的形式。它不是怀念文章，也不是小说，但有着一种情绪贯穿始终，循环往复。说到记忆，必然会扯到普鲁斯特：

普鲁斯特对记忆建筑的思索如同一部关于时间的作品，一栋混合式的房子:“如果我们的记忆属于自己，那如同在我们的领地里有一些往往连自己都不知道的隐秘小门，而邻居为我们打开了，于是从这个从未走过的地方，我们回到了自己家。”普鲁斯特式的记忆包含并假设了遗忘;它来自遗忘，从遗忘中得以寻回;它并不储存，而是再现。

“空空地开放着\因空而狂喜，因狂喜而寂静”也许你会“狂喜”，也行你会“寂静”，反正“空”说明一切，摆平一切。

五、墓园诗在把死亡晾晒

《如梦令》可以说是一首墓园诗。著名的墓园诗有英国诗人托马斯·格雷于18世纪中叶创作的《墓园挽诗》，以乡村墓园为场景展开意象铺陈，探讨死亡、生命意义及社会阶级差异等主题。尽管结构复杂，生动的意象与普世情感使其成为18世纪英语诗歌典范。

把整个世界留给了黄昏与我。

苍茫的景色逐渐从眼前消退，

一片肃穆的寂静盖遍了尘寰，

《海滨墓园》是法国象征主义诗人保尔·瓦雷里创作于1917年的诗歌，该诗通过自然意象与哲学思辨交织，探讨生死、时间与存在等主题。呈现从冥思到行动的辩证结构。

“时间”的神殿，总括为一声长叹，

我攀登，我适应这个纯粹的顶点，

环顾大海，不出我视野的边际，

作为我对神祇的最高的献供，

奥登也有一首《在亨利·詹姆斯墓前》：