[艺论·研究] 李晓愚：北宋《御制秘藏诠》山水版画与佛教艺术的新变

《御制秘藏诠》版画二 北宋木刻版画 22.6×52.5cm 哈佛大学福格艺术博物馆藏

摘要：哈佛大学福格艺术博物馆藏北宋《御制秘藏诠》版画以山水为主体，将佛陀隐去，标志着佛教艺术在表现佛国净土之外，开辟出“山林道场”这一新的图像模式。这实为一种特定历史情境中的创作策略。面对宋太宗以“绕路说禅”方式撰写的诗偈，传统的图解模式失效，创作者因此调用祖会图、禅会图、行脚僧等母题，依托北宋山水画成熟的空间语法，以“主题与变奏”的方式重构“说法—求道”的叙事。这套获得皇权背书的图像，选择确立了一种内在化、个体化的“山林模式”，为中国佛教艺术开创了新的视觉语法。

北宋时期，中国佛教艺术出现了一种新的模式。以往的佛教图像多着力呈现供人瞻仰的佛国净土，这种模式却另辟蹊径，描绘可居可游的山林道场。哈佛大学福格艺术博物馆藏《御制秘藏诠》版画正是如此，它绘有山峦、林木、栈道和行旅，人物或静坐于茅庐，或在山径中穿行，或驻足问答，唯独不见佛陀或菩萨的身影（图1）。这套版画所装饰的是一部重要的官方佛典《御制秘藏诠》。从字面看，“御制秘藏诠”意思是由皇帝即宋太宗亲自为经典所作的解释。“秘藏”在此指《开宝藏》，亦可宽泛地理解为深奥的佛理。“诠”则是一种文体，意为阐释、解说。宋太宗以诗赋诠释佛法，编成三十卷《御制秘藏诠》，后补入中国第一部官刻佛藏《开宝藏》。这套著作从撰成到刊刻历时十余年，涉及皇帝、近臣、僧侣和印经院等多方力量。

图1 哈佛本《御制秘藏诠》版画一 木刻版画 22.6×52.5cm

哈佛大学所藏残本（以下简称“哈佛本”）是《御制秘藏诠》第十三卷，卷中保留的四幅山水版画有三个独特之处：一、它们并非常见的佛经卷首扉画，而是穿插于诗文之间，是名副其实的“插图”；二、与以佛陀为中心的经变图不同，这几幅版画的主体是山水本身，呈现出多种山水图式，尺幅颇大，刻工精细，在存世的宋代佛教版画中较为罕见；三、这四幅版画还与日本京都南禅寺藏高丽初雕本、韩国诚庵古书博物馆藏本等多部版本共同构成了一个图像群。

半个多世纪以来，学界围绕这套图像展开了丰富研究。从罗樾的断代和价值定位，到李铸晋、宿白等人的版本考辨，再到黄士珊对“模件化体系”的揭示，研究逐步从基础考据走向观念探析。此外，竹浪远着重分析了中国版画的山水图式与北宋山水画传统的关联，并探讨其中的禅宗思想意涵，为理解这套图像提供了重要视角[1]。然而，既有研究多聚焦图像的本体属性，却相对忽视了一个问题，即在官方佛典里为何会出现这样一套看似“去神圣化”的山水图像？贡布里希提醒读者，艺术品是为特定场合和目的而创作[2]，因此，我们需要重建《御制秘藏诠》版画创作者面对的问题情境，追问以图像方式阐释一部特定的文本会面临何种限制、创作者可以从哪些文化资源中汲取灵感、技术手段既提供了什么可能又施加了怎样的约束。正是对这些问题的考察，令新模式的形成原因得以逐步显现。

一、从“佛国净土”到“山林道场”

《御制秘藏诠》的四幅版画均未出现佛陀或菩萨。这个现象本身，就已经暗示这套图像的不同寻常。要理解这种特殊性，最直接的方式是把它放在同时期的佛教艺术语境中。北宋端拱元年（988）刻《金光明经》扉画就是一个合适的参照（图2）[3]。

图2 《金光明经》卷一扉画988 木刻版画33.7×46.5cm 苏州博物馆藏

在该扉画中，画面主体是佛陀。他结跏趺坐，身躯体量巨大，超过周围山峦，而山水景致被压缩成象征性的符号。水流被处理得细如丝带，窄到几乎容不下一叶小舟；树木的大小也不合常规，仿佛是随手点缀而成的。这种人大于山、水不容泛的失调比例，体现了魏晋阶段山水画的特征。彼时山水尚未完全获得独立的审美价值，其功能仅在于点明人物活动的环境。《御制秘藏诠》版画则完全不同，山水被塑造为画面主体。群峦起伏，江水开阔，僧侣和文士等人物被安置在崇山峻岭之间，他们尺寸微小，与巍峨的自然环境形成了视觉对比。在这些版画里，古拙比例消失了，画面呈现为“丈山尺树，寸马豆人”[4]，这是唐代以后山水画逐渐确立的比例法则。更深层的区别在于空间的处理，《金光明经》扉画的空间呈现出断裂状态。前景的佛陀、中景的菩萨和后景的山峦拼贴般叠在一起，彼此之间缺乏有机联系。这是一种概念性的空间，它不追求再现真实，只想告诉观者，佛陀处于其间，故事发生在这里。而在《御制秘藏诠》版画中，空间却是连续的，山脚有路，路通向山腰的茅庐，茅庐旁有桥，桥跨过溪流，通向更远的山谷。这是一种可以走入的空间，观者的目光能够顺着这些元素，一步步进入画中。

空间的变化也带来功能的转变。在《金光明经》扉画中，山水成为分割叙事的元素。画家用山石、树木将画面切成独立的单元，每个单元讲述一个佛经情节。山水的功能是避免场景彼此混淆，它自身没有独立意义，始终为叙事服务。《御制秘藏诠》版画的情况有所不同。山水虽然具有组织空间的功能，并为人物的活动提供场景，但作用已远不止于此。从形式上看，山水呈现出前所未有的连续性和自然主义倾向，构图带有北宋典型的平远趣味，丘陵起伏，江水平远辽阔，自然空间的纵深层次由此而生，构造出统一且完整的视觉世界。同时，山水还将“进入画面”这一行为落实为具体可感的路径。观者的视线可以顺着山脚的小路延伸至木桥，再穿过树林，一直抵达山腰处的茅庐，那里是高僧接引求道者的核心场景。这条路径，既是地理上的路线，也可以看作求道过程的视觉呈现。

与此相应，画面的主体也发生了置换。《金光明经》扉画的佛陀是绝对的中心，他占据了视觉焦点，头光和身光具足，接受着信众的礼拜，可以说是一种以佛为核心的宗教叙事。观者仰望偶像，目光被固定在超越性的存在上[5]。《御制秘藏诠》版画中的佛陀消失了，两类人物取而代之。一类是静态的觉悟高僧，在茅庐、松荫和岩穴间与来访者会面；另一类是动态的求索者，穿行于山水之间（图3）。他们是画面主角，也充当观者在画中的视觉替身。尽管尺寸微小，但画家和刻工仍将人物的姿态神情一一捕捉。在一处细节中（图4），高僧端坐于岩穴之内，一位弟子正躬身向他行礼问询，前者镇定超然，后者谦卑恭敬。旁边几案、净瓶和僧鞋的刻画一丝不苟，流露出对人间众生修行求法的礼赞。

图3 哈佛本《御制秘藏诠》版画二 木刻版画 22.6×52.5cm（作者标注）

图4 哈佛本《御制秘藏诠》版画四（局部）

画面的主体从佛陀换成凡人，图像与文本的关系也随之改变。如果试图用传统方法来审视这些插图，并在太宗的诗偈与画面场景之间建立严密的叙事对应，注定难以奏效。《金光明经》扉画遵循图文互证的逻辑，但《御制秘藏诠》插图不同，它没有直接描绘具体的诗句，图文并不对应。然而，当我们将这四幅版画并置观看时，一个超越具体经文的元叙事便会浮现，每幅画中总有一位高僧坐镇，代表觉悟的核心（图5）。他居于岩壑或隐于茅庐，接引前来问法的僧侣与文人。这套图像由此形成了关于寻访和觉悟的独立叙事，它不再执着于确定又完满的佛国结局，而是呈现出一个开放的、进行中的求索过程。

图5 哈佛本《御制秘藏诠》版画一（局部）

将以上分析综合起来，可以发现一场系统性的视觉革新。这场革新在形式、功能、主体和叙事四个层面同时展开，最终确立了佛教图像的“山林模式”。“山林模式”这一概念，指涉的是一类特定的佛教图像范式。在这类图像中，山水占据了主体地位，叙事围绕凡人求道展开，整体营造出一种可居可游的空间体验。不过，这并不意味着旧的模式被取代，在同时期大量佛教经卷和壁画中，以佛陀为中心的视觉传统仍然在延续。《御制秘藏诠》版画的意义在于，它为一种新的视觉语言在官方佛典的核心场域中确立了地位。

二、文本困境及图像选择

《御制秘藏诠》的四幅版画与此前的佛教版画截然不同。它让佛陀淡出画面，将山水推向前景，用四个不同场景讲述一个关于求道的故事。在官方佛典中为何会出现这样一套图像？创作者为何不沿袭《金光明经》扉画那种广泛且行之有效的模式？

据《佛祖统纪》《大中祥符法宝录》等文献记载，太平兴国八年（983），太宗将新撰的《秘藏诠》宣示近臣，随后命中使卫绍钦给僧录司下旨，选京城义学文章僧惠温等56人为这部御制诗文作注。至道元年（995）或二年，又下印经院雕印，编联入藏[6]。从撰成到入藏，这部佛典先后经过皇帝、僧人和印局，历时十余年。哈佛本卷末的一段木记记录了该卷刷印的缘起，大观二年（1108）青莲寺住持鉴峦等人施印此经（图6）。这说明哈佛本的经文刷印所使用的是大观二年以前的旧版。但问题在于，卷中的四幅山水版画，是与经文同时雕造，还是后来补入？学界对此看法不一。罗樾认为，四幅版画的底版应刊刻于宋太宗时期，大观二年只是印刷时间。李铸晋则提出质疑，他认为经文部分为旧雕版，版画插图却是新雕版，因此四幅作品根据早期插图摹刻。宿白进一步推断，版画可能是大观二年重印时补刻[7]。

图6 哈佛本《御制秘藏诠》卷末补印“邵明印”“皇宋大观二年岁次戊子十月日毕庄主僧福滋……”等木记

无论底版刻于何时，有一点可以确定，这套版画的制作需要高度组织化的工序。哈佛本虽然是三十卷中仅存的一卷，但已保留四幅版画，据此推测，《御制秘藏诠》原本所配的版画总数远不止于此，大约在百幅以上。存世的版画实物也印证了这一点。日本京都南禅寺藏高丽初雕本[8]（以下简称“南禅寺本”）中，能看到53幅与哈佛本构图高度相似的版画。如此大规模的版画工程，设计、绘制和刻印等种种烦琐事务，一般民间作坊难以胜任，只有宫廷画院才有实力承担。事实上，北宋宫廷主导的大型版画工程并不少见。仁宗皇祐初元（1049）诏待诏高克明等绘制《三朝训鉴图》，“人物才及寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫咸备焉。命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷”，“图成，复令传模镂板印染，颁赐大臣及近上宗室”[9]。章献太后时期，又有《观文览古》《三朝宝训》《卤簿图》等大型版画工程“镂板于禁中”[10]。这些事实表明，至迟11世纪上半叶，北宋宫廷已经建立起一套成熟的版画制作机制，其中翰林待诏绘制底本，学士编撰题赞，镂板印刷且颁赐臣下。《御制秘藏诠》版画正是这一宫廷传统的早期实践之一。

《御制秘藏诠》版画刻印俱精，但面对这些古籍插图，要意识到它们是依附于文本的图像，不是独立艺术品。对版画创作者来说，首要的挑战在于这些图像的位置、内容和风格，都需要服从所诠释的文本。作为皇帝诗文集，《御制秘藏诠》序言即称：“诠者教也，即文字般若，用文字之教显秘密之理，因言解法，得意忘言。”[11]这段文字点出两层意思，“诠”即“教”，指佛法的言说方式，这种言说并不是直白的宣讲，而是以文字为方便，用可见的言辞指涉不可见的真理。其中文字只是工具，“因言解法”之后还须“得意忘言”。换句话说，《御制秘藏诠》从一开始就定位明确，比起直陈佛理，它更期待读者能用文字自悟。

那么，宋太宗如何来“诠”？他采用诗的形式。《御制秘藏诠》全书三十卷，主体是千首五言诗偈。第十三卷中一首写道：“慧远曾行步，无疑三际同。稻麻兼竹苇，至理一真空。”这首诗从慧远的“行步”起头，通篇只说慧远其人却不提“修行”二字，不谈觉悟但用“无疑三际同”带过，不直说万法皆空而用“稻麻兼竹苇”指代森罗万象。每一句都采用意象和典故，避开正面说理，迂回地指示真相。另一首是“求之不可得，俄然有自逢。迷情与实相，莲开业水中”。“求之不可得”讲的是修行的难处，“俄然有自逢”暗示顿悟的瞬间，“迷情与实相”将两个对立的概念并置，“莲开业水中”则以意象收束全诗。宋代称这种写法为“绕路说禅”，即不直指其事，而是借助隐喻、典故和侧面描写等手法暗示真理。宋代诗人在参究禅宗典籍的过程中受到影响，将禅宗的诠释方式转成诗歌的表达技巧[12]。《御制秘藏诠》正是这一方式的典型实践。

理解了“诠”的文体特征之后，再来看版画与文本的关系，就会发现一个根本性的困境，《御制秘藏诠》之前流行的用图像来解释文本的佛经插图模式在此失效。如《金光明经》扉画，经中讲到“忏悔品”，画面呈现佛陀说法场景，讲到“流水长者子品”，画面描绘流水长者子拯救濒死鱼群的故事。图像严格对应经文内容，二者形成一种图文互证的关系。这种模式存在一个前提，文本必须具备可讲述的故事以及可描绘的具象事物。但《御制秘藏诠》的文本是诠释性诗偈，跟叙事性的佛经不同。它以“绕路说禅”的方式用意象、典故和隐喻来暗示佛法深义。这样的文本，无法以传统方式图解。面对这个困境，创作者转换思路，采取了象征策略。图像不再描摹文本的具体内容，而是用象征来传达文本的核心意义，即佛法的传承、理解和求索。如此，四幅版画就显示出清晰的主题结构，高僧说法和凡人求道成为反复出现的两个母题。南禅寺本所存的53幅版画，虽然构图各有不同，却几乎都是这两个情节的叠加[13]。这种规律性的重复，可以证明整套视觉方案经过了精心设计。

值得注意的是，这种象征性诠释的物质性基础，还体现在图像的可移动性方面。学者发现，哈佛本的四幅版画，按顺序分别与南禅寺本卷八第五图、卷一〇第四图、卷九第四图及卷五第三图高度相似，从构图到内容几乎一致[14]，意味着同一套图像可以跨卷使用，搭配不同位置的经文，插图与文本之间没有严格的对应关系。这些图像不专为某一首诗而画，而是为整部《御制秘藏诠》的“求道”主题而作。版画跳出具体的经文内容，构建了一个关于求道的元叙事。更有趣的是，该叙事以“主题与变奏”的结构反复展开。四幅版画均包含“说法”和“求道”这两个核心主题，但每次呈现都有所不同。一是求道者的身份和数量在变化。或有一人躬身问法以强调个体同觉悟者之间的直接对话，或有多位文士与僧侣围坐松荫以突出集体参学和思想交锋，或有多个僧人围绕祖师聆听开示以展现僧团内部的法脉传承。从单人到多人再到僧俗混杂，求道者的身份和关系被反复定义。二是说法场景的空间位置不同。茅庐指向隐修生活的简朴，岩穴象征远离尘嚣的孤寂，松荫传递自然的禅意，水畔亭阁则暗示澄明通透的心境。三是山水环境与求道路径也有差异。有的画面以清晰山径和贯通桥梁让观者轻松“走”入，有的画面凭借柱状山峰制造视觉阻隔以增加求道之难，有的画面则将人物封闭于岩穴或密林，隐去外界路径而引导向内求索。种种差异，呈现出求道经验的多重可能性。

同一主题在不同画面里的变奏，强化着核心意涵，避免了重复和单调。该结构有两个特征。第一，它与文本的“绕路说禅”形成了深层呼应。同一真理被文字用“绕路”的方式言说，图像则以“变奏”描绘同一主题，二者都借助重复中的变化来引导观者层层走入，从而达到得意忘言和得意忘象。第二，它有助于防止观者出现视觉疲劳。如果画作雷同，观者就会失去兴趣。唯有每次展现出新的样貌，才能持续地吸引他们进行深入探索。

三、禅宗风尚与视觉母题的调用

面对“诠”这一特殊文体的限制，宫廷创作者做出了策略性选择。他们放弃了“图解”的传统模式，改用象征性表达。可是在众多可能的象征体系中，为什么是祖会图、禅会图、行脚僧和山水母题成为诠释佛法的视觉语言？北宋时期的禅宗风气，为这一问题提供了深层的文化依据。

禅宗的成熟引发了佛教思想的内在转向，同时也为视觉艺术提供了一套全新的观念工具和图像资源[15]。当创作者要寻找能诠释佛法传承和求索的象征语言时，禅宗传统青睐的视觉母题自然成为首选。《御制秘藏诠》版画中最核心的视觉元素是那些静坐于茅庐和岩穴之中的高僧。他们取代了传统佛教艺术中佛陀的位置，成为画面中觉悟的象征。要理解这一置换的来由，需要注意到晚唐至北宋禅宗的内在转向。禅宗主张“不立文字”“直指人心”“见性成佛”[16]，在这一思想的浸润下，佛教弱化了对经典仪轨的依赖，更加注重心性体悟。灯录、语录和公案等新文体相继出现，进一步动摇了以印度佛典和神圣佛陀为核心的文本权威，正如何复平所指出的，“占据佛教舞台中心的不再是释迦牟尼和印度的高僧，而是中国本土的僧人”[17]。这一文本领域中的权力转移，也直接体现在《御制秘藏诠》版画的祖会图里。所谓“祖会图”，就是描绘禅宗祖师接引和教导僧人的图像。它的核心特征是以僧人为中心，展现法脉的传承。在版画四中，一位僧人躬身合十，向端坐于禅椅上的祖师虔诚问法。在版画二的局部，多位僧人于松荫下环绕祖师，聆听开示（图7）。显然，相较于至高的佛陀，同为僧侣的祖师与群僧更为亲近。

图7 哈佛本《御制秘藏诠》版画二（局部）

除僧人外，《御制秘藏诠》版画中还有几位躬身问询的文士。版画一中的一位文士立于茅庐之外，向静坐的高僧求教，版画三中的多位文士与僧人在林泉之间机锋问答（图8）。这些场景属于另一类图像传统，即禅会图。禅会图狭义上指描绘禅僧与文人士大夫机锋问答及共参佛理的雅集场景，以区别于侧重僧团内部法脉传承的祖会图，后者更具内向性和仪式性[18]。这一视觉类型的兴起，直接源于中晚唐至北宋士人参禅的普遍风尚[19]。众多脍炙人口的公案被广泛载入灯录和语录，诸如白居易访鸟窠禅师、李翱参药山禅师、杨亿与广惠元琏问答、裴休与黄檗希运论道等，逐渐成为禅会图的核心题材[20]。这些图像反映了士僧交融的历史，也不断塑造并传播着亦儒亦禅的理想居士形象。宋人王君玉记载：“李遵勖、杨亿、刘筠，常聚高僧论宗性。遵勖命画工各绘其像成图，目曰‘禅会’。”[21]这段文字透露了一个关键信息，士大夫既是被描绘的对象，也是创作的发起者，他们直接介入图像生成，将自身形象嵌入佛教视觉传统。当这些禅会图通过题跋、传抄和刻印进入更广阔的文化流通，士大夫的在场便成为一种被社会广泛认可的视觉模式。从图像渊源来看，禅会图与文人传统中的雅集图存在亲缘关系，可以视为雅集图基础上的宗教化改造。它把禅僧引入文人雅集场景，将山水清谈变成修行道场，创造出一种兼具文人雅致和禅门深意的全新图式。宋祁在《陇西都尉禅会图》题诗中描绘了这样的画面，“宴场禅集盛，霜幅绘毫工。竺社同开叶，嵇姿宛送鸿”[22]。诗中描绘画师为雅集绘像留念，定格下文采与禅意交融的瞬间。

图8 哈佛本《御制秘藏诠》版画三（局部）

《御制秘藏诠》中的禅会图，展现了彼时士人与禅僧平等对话的新型关系，这部经典的编撰者宋太宗，正是这一关系的践行者。据《五灯会元》记载，端拱初太宗将一位禅师请入便殿“命坐赐茗，咨问禅定”，最终“深契上旨”。虽然贵为天子，太宗却尊重禅师还山的意愿[23]，这一姿态表明皇权以平等对话者的身份在场。《御制秘藏诠》除了入藏雕印外还另有单行副本印制，太宗将其颁赐亲近大臣，王禹偁曾专门上表称谢[24]。可见，这部御制经典不仅是入藏的宗教文献，也是皇帝赏赐近臣的文化礼物。身居官位的士大夫是这套版画的目标受众，展开此卷，他们或许会在画中躬身问询的文士身上看见自己的林泉之志和求道之心。这种传播方式与版画主题之间形成呼应，图像中的文士在高僧面前求道，现实里的臣子在皇帝面前受赐《御制秘藏诠》。图像内外的“求道”行为，构成了一组耐人寻味的镜像。

在四幅版画中，还多次出现微小如豆的行脚僧，他们跋涉于山径之间（图9）。这些人物的装备包括七尺乌藤杖、草鞋、斗笠和打包，与宋元禅僧云游生活所用高度契合。根据禅宗语录，禅僧云游“主杖七尺长，草鞋六个耳”，拄杖既可节省体力，也可探水测深和防身自卫，草鞋则“牢束跟，紧在耳”，确保行旅安全[25]。装备的物质细节在版画中均有精确呈现，说明创作者深入观察了当时禅僧的行脚生活。行脚在禅宗实践中至关重要，所谓“远离乡曲，脚行天下，脱情捐累，寻访师友，求法证悟”[26]。版画里的行脚僧始终处于“行进”中，这些动态形象与静坐的高僧形成鲜明对比，一张一弛共同构成了修行的完整图景。关于这些行脚僧形象的图像渊源，陈昱全认为可追溯至“唐玄奘三藏图绘系谱”（图10）[27]。然而，若将视野拓展至更宽广的图像传统，可以发现玄奘形象本身即发源于更早的行脚僧图像脉络。敦煌出土的10世纪《行脚僧图》（图11）中，已出现头戴棕笠的云游僧形象，他背负经笈，身体微微前倾[28]。行脚僧的身影贯穿四幅版画，串联起各个独立的禅会场景。观者的视线被他们牵引，仿佛亲历寻访、叩问和悟入的完整心灵历程，完成了从被动观看到主动体验的转变。而禅门内部对行脚与悟道关系的强调，进一步强化了这一视觉逻辑。汾阳善昭在《行脚歌》中直言，僧人出家“唯有参寻别无路”[29]，中峰明本则强调行脚可“折伏我慢幢”，是“自利利他”的菩萨行[30]。禅宗对顿悟的重视，让行走有了更深层的意涵。正如上文宋太宗的诗句“求之不可得，俄然有自逢”，“自逢”的悟道瞬间，正是在“求之不可得”的漫长行脚之后发生的。

图9 哈佛本《御制秘藏诠》版画中的“行脚僧”形象

图10 玄奘三藏像14世纪绢本设色135.1×59.9cm 东京国立博物馆藏

图11 行脚僧图10世纪49.8×28.6cm 敦煌出土韩国国立中央博物馆藏

如此，为什么佛法的诠释、传承和求索要发生在山林之中？寺庙与山林尤其是名山的密切关系是中国佛教的特色[31]。魏斌指出，自魏晋南北朝始，佛教逐渐从依附城市寺院转向扎根山岳空间。庐山慧远等僧侣通过设立山中道场，使山林成为相对独立于世俗权力的一方天地[32]。这一过程本质上是佛教对山岳神圣性的主动建构，为之后佛法与山水的融合奠定观念基础。北宋禅宗又向前推进一步，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的宇宙观，赋予无情识的山川草木以佛性[33]，青原惟信禅师“见山三阶段”的悟道历程，阐明借助自然以明心见性的路径[34]，苏轼“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”则将这一观念凝练为可感可观的画面[35]，“山水即禅堂”逐渐成为一种普遍认识。《御制秘藏诠》版画将禅会场景置于林泉之间，将这一观念转化为图像。画面中的自然之景，已超越单纯的场景功能，成为佛法显现的中介。

此外，山水还承担视觉引导的功能。高僧与问道者的场景常被安放在画面中景或远景的显要位置，比如山顶或水畔，这些地方象征觉悟的高地。行进中的人物多半被安排在前景，他们引领观者的视线一步步走向精神的中心。这种“前景-跋涉者”和“后景-觉悟者”的二元结构，勾勒出一条从寻访到证悟的精神路径（图12）。

图12 哈佛本《御制秘藏诠》版画四木刻版画22.6×52.5cm（作者标注）

祖会图、禅会图、行脚僧和山水，这四个受禅宗传统青睐的视觉母题，各自承担着不同的功能，又配合构成了《御制秘藏诠》版画的象征体系。祖会图的神圣主体被置换，中国僧人取代了佛陀成为觉悟的象征。禅会图则将士大夫置于图像的中心，构建出了一个僧俗对话的视觉空间。行脚僧题材并置了修行的动态过程和顿悟瞬间，在寻访与悟入之间形成了一条精神脉络。由此，山水被转化为一个可以“进入”的道场，让上述一切可以安放在那个可居可游的世界里。这四个视觉母题的叠加，使“绕路说禅”的文字成功转化为“绕路绘禅”的图像。

四、山水画的技术发展与山林道场的视觉实现

《御制秘藏诠》版画的创作者需要面对双重情境。文本的限制迫使他们放弃传统图解模式，选择象征手法，禅宗风尚则提供了具体的象征资源。山林佛教在北宋之前便已存在，早在魏晋南北朝时期，僧侣已开始扎根山岳，将幽静的自然环境与佛教追求的寂静境界相融合。晚唐至五代的敦煌壁画中，也能看到将修行场景置于山水的构图。莫高窟第61窟《五台山图》（10世纪中叶，图13）山峦间散落着数十处草庵，榆林窟第25窟《弥勒经变》（9世纪上半叶，图14）描绘迦叶在山洞里修行的情节。这些画作都已将僧侣与山水并置[36]。上述场景仍依附于经典叙事，山水只是事件发生的背景。直至《御制秘藏诠》版画问世，山林道场的呈现才趋向成熟，具备了直观的体验感。

图13 五台山图（局部）五代莫高窟第61窟西壁

图14 弥勒经变（局部）唐榆林窟第25窟北壁西角

北宋山水画的高度成熟带来的技术条件成为一个不可忽视的因素。北宋山水画的成就全面超越前代，《图画见闻志》论曰：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”[37]从10世纪的荆浩、关仝和董源，到11世纪的李成、范宽和郭熙，短短一个多世纪间山水画发生了根本性转变。早期人大于山的比例退场，取而代之的是丈山尺树的布局，水不容泛的局促感消失，转而呈现可居可游的空间意境。

翻开《御制秘藏诠》的四幅版画，首先引人注目的是风格的混融。一些画面延续了古老的构图理念。版画二的两座柱状山峰将画面分割为各自独立的空间单元，前景跟背景之间缺乏中景过渡，显得有些突兀（图15）。这种将山水当作拼贴符号的使用方式，令人联想到北魏孝子石棺线刻中的空间处理（图16）。另一些画面则呈现出自然连续的空间感。如版画一就与传五代董源《潇湘图》（图17）的视觉趣味一脉相承，画中丘陵起伏，江水辽阔，地貌通过有规律的重叠和遮掩，呈现出自然而深远的空间感。这种风格混融表明创作者能够灵活运用各种风格和技巧。罗樾从《御制秘藏诠》中辨识出16种反复出现的母题，如圆锥状山峰、带斑点花纹的岩石、下垂的薇草、悬臂式栈道等[38]。班宗华后来指出，这些母题可以在后世大量仿古绘画中找到，因此不能作为断代依据[39]。然而，这一批评恰恰可以作为本文的论证基础，它说明《御制秘藏诠》版画有意调用了一套被文化精英认可的古雅母题，以此获得视觉合法性。

图15 哈佛本《御制秘藏诠》版画二木刻版画22.6×52.5cm

图16 孝子石棺“董永故事”石刻画北魏纳尔逊-阿特金斯美术馆藏

图17 （传）董源潇湘图五代南唐绢本设色50×141.1cm 故宫博物院藏

风格的丰富性背后是北宋山水画最核心的成就，即对空间连续性的突破。郭熙在《林泉高致》中提出，山水画应当可行、可望、可游和可居[40]。这一理想把对空间体验的追求推向极致。《御制秘藏诠》版画的空间处理，就体现出连续和有机的特点。班宗华指出这一特征，“通过连接形体的上表面，他们创造出一种连续向空间深处推进的动势。这种形体与空间的连续性，从近到远流畅无碍地推进，似乎超越了10世纪，甚至可能超越11世纪”[41]。正是这种空间连续性，为山林道场的建构奠定了至关重要的基础。断裂而概念化的空间只能呈现道场的符号，而连续的空间更能使观者产生可居可游的沉浸感，让山水本身成为修行的道场。

空间的连续性还引出一重要变化，就是同时期点景人物的成熟。首先是比例法则的确立。宋代点景人物在山水里的比例被大幅压缩，《御制秘藏诠》版画中的僧侣、文士尺寸虽小，却成为山水之“大”的最佳参照，反衬出自然的宏大气势。其次是点景人物的意涵深化，正如郭熙所言，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”[42]。渔父形象常见于许道宁《渔舟唱晚图》等山水画，象征着离世隐遁的理想。班宗华说过，山水画中的点景人物是“道心德行的体现”，是“某种价值观的标记”，可以开启“所置身其中的山水的真义”[43]。《御制秘藏诠》版画中的高僧与求道者，正是这样的画眼。他们提示观者，此处并非寻常山水，而是修行和成道之地。

此外，《御制秘藏诠》版画对细节的处理也极为用心。那些茅草层叠的亭屋，纹路交织的篱笆、竹编桥面和竹椅，都透出对物品质感的浓厚兴趣。这种以大量线条表现质料的特色，恰与宋画的新发展相呼应（图18）。五代至北宋的界画中，不乏对车、船顶盖和绳索的精细描绘。它表明，《御制秘藏诠》版画的创作者对绘画的最新发展有着相当敏锐的把握。

图18 哈佛本《御制秘藏诠》版画中的竹篱笆（左）与传卫贤《高士图》中的竹篱笆（右）

然而，这些绘画上的成就最终都要以版画形式来呈现，这就涉及媒介转化。北宋正是版画技术走向成熟的关键时期。从宫廷到民间，从文人士大夫到皇帝，都直接或间接地参与其中。上文提到宫廷版画工程《三朝训鉴图》便是明证，“人物才及寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫咸备”这一比例尺度，与《御制秘藏诠》版画的处理方式如出一辙。这与宫廷版画在空间处理上的追求有关，在有限的版面内，既要呈现千山万水的宏大格局，又要刻画“人物才及寸余”的精微细节。版画技术不仅用于宫廷也进入日常生活。《图画见闻志》记载蜀地有印板山水扇面，如同名手所绘，“千山万水，尽在目前”[44]。民间还流传贴在墙上可以避火的“印板水纸”。苏轼曾夸赞这种工艺，说它精妙的水纹可跟笔墨绘画媲美[45]。《御制秘藏诠》版画中的水纹，或作直线反复，或作直线与曲线交错，刻画得相当细致（图19）。凡此种种都说明，作为一种视觉母题，“山水”已从卷轴画领域溢出，进入版画、扇面和壁纸等日常媒介。当《御制秘藏诠》版画选择以山水诠释佛法时，它调用的是一套全社会共享的视觉语言。

图19 哈佛本《御制秘藏诠》版画中的水纹

从卷轴画转译至版画领域，必然要付出一定代价。画家在绢素上运笔能够自在挥洒，然而版画的最终呈现效果取决于刻工在硬木板上运刀的精准度和掌控力。这个根本差异决定了《御制秘藏诠》版画的视觉特质，它只能是一套清晰的线描作品。与《潇湘图》那种轮廓模糊且依靠皴擦点染塑造氛围的图绘风格不同，这套版画的自然景物被处理得极为明确和整洁。岩石以方折锐利的线条勾勒，断裂面干净利落，云层轮廓清晰可辨，树木株株独立，枝叶结构分明。这种处理方式，在很大程度上是木刻技术本身的限制造成的。在北宋的雕版条件下，刻工无法模拟毛笔的干湿浓淡和皴擦晕染。为了便于雕刻并确保印刷清晰，只好将画稿简化，把笔墨效果归纳成概括性的轮廓线。《御制秘藏诠》版画几乎不见表现山石质感的皴法，正是受到版画媒介技术制约的结果。

综上，北宋山水画的视觉技术，为《御制秘藏诠》版画的创作者带来了多元的风格谱系和成熟的空间语法，同时提供了精微的点景人物传统，以及从笔墨转化为版画的媒介经验。但技术只是工具，它并不自动产生意义，只有当一种技术能够服务于特定的体验或观念时，它才会被选择和调用。那么，山水画这套视觉技术，到底能给禅宗体验带来什么？《御制秘藏诠》版画的观者或许能给出答案。当他展开经卷，视线沿山径深入，仿佛化身为行脚僧。翻至末幅目睹了高僧接引学人，或许能够从心中照见那个求道的自我。山水画可居可游的空间成就，与佛教的观想传统深度结合，让人从远远地瞻仰变成了切身走入的体悟。

这种体验并非《御制秘藏诠》所独有。范宽《溪山行旅图》山岗深处的行脚僧引导观者的视线找寻山中的佛寺（图20）[46]，巨然《溪山兰若图》幽深山林中的寺院本身就是禅观的入口，李成《晴峦萧寺图》山巅佛寺和蜿蜒山径同样暗示了求道及超脱的可能。从这个角度看，北宋山水画的成熟，不仅是技法的演进，也回应了佛教领域的精神变革。它让山林道场从理念转化为可感的体验，让山水即修行的理想得以在图像中呈现。

图20 《溪山行旅图》中的大型佛寺和行脚僧

这套视觉技术的影响并不局限于佛教。米芾《画史》记载，“刘道士亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别”[47]，同样的山水图式，只须更换点景人物的身份，便能为不同的宗教信仰服务。辽宁法库叶茂台辽墓出土约10世纪的《深山会棋图》，描绘两位仙翁在深山下棋，仆童在旁侍立，山径蜿蜒通向幽处，楼阁在层峦之间若隐若现。画中山石林木的笔墨意趣与北宋山水画一脉相承，空间处理也体现出连续性和纵深感。但这幅画出自契丹贵族墓葬，它表现的并非佛教的说法求道而是道教的“洞天仙弈”。这表明最晚到10世纪，以山水构建求道之地的视觉语言，已被不同信仰群体甚至不同文化圈所共享。这种“修行山水”的图式，到了元代道教版画还在延续。全真教《玄风庆会图》卷一有《龙门全真》《磻溪炼行》（图21）等插图，也以云雾缥缈、布满洞穴和亭台楼阁的洞天山水作为全真道士丘处机在北方穴居苦修的背景。

图21 《玄风庆会图》插图《磻溪炼行》大德九年（1305）杭州重刊本日本天理大学藏

从技术条件来看，宋代山水画技术的演进恰好满足当时佛、道、儒三家共同面对的在世俗生活中为心灵提供安顿之所的核心需求[48]。这套视觉技术构建了能同时被多个文化群体解读的空间。观者具有何种身份，便能从中洞察到相应的内容。而《御制秘藏诠》版画正是这条演进线索上的重要节点。在这里，山水摆脱了附属的地位，修行与日常的界限也逐渐消弭，神圣不再寄托于外在的偶像，而是转向了求道者的内心。

余论

李铸晋在讨论《御制秘藏诠》版画时，未曾回答这套版画究竟是10世纪山水画新发展的结果，还是受佛教深度影响的产物[49]。经过对视觉特征、创作情境、文化语境和技术条件的多维度考察，我们或许可以给出一个更为融通的回答：它都是，却又不止于此。

《御制秘藏诠》版画是10世纪以来山水画新发展的结果。北宋山水画的革命性进展，为这套版画提供了至关重要的视觉语法。创作者从深厚的山水画传统中汲取养分，调用被文化精英认可的通行母题，以“主题与变奏”的结构反复呈现“说法—求道”的叙事。同时，它也是本土佛教主动借用山水图式重塑自身视觉传统的产物，禅宗的流行为它提供了思想资源以及多种图式。这套版画的核心诉求，是用当时最成熟的视觉语言去诠释佛法的传承和求索，而不是仅仅展示纯粹的山水之美。

但《御制秘藏诠》版画的意义，远不止于二者的简单叠加。创作者接到任务，须用图像诠释一部难以进行视觉呈现的文本，即宋太宗“绕路说禅”的御制诗偈，这让传统插图模式在这一情形下不再适用。面对这一困境，创作者舍弃了图解而改用象征，将叙事核心由佛陀转向“说法—求道”的动态关系，诗句的具体对应也被打破，最终构建出了一种跨卷通用的图像母题。这套视觉方案，既回应了文本限制这一难题，也创造性调用了文化资源和技术条件。

由此形成的“山林模式”深刻改变了佛教艺术的视觉重心，从外在的、可瞻仰的偶像转向内在的、可体悟的经验。但它并未取代佛陀中心的传统，而是开辟了一个新维度。这套图像在佛教版画史整体脉络中或许是“异数”，但这也体现出它的独特价值，揭示出佛教的视觉传统并非一成不变，而是始终保持应对新情境的创新活力。有研究者指出，在宋代以山水为背景的佛教图像中，山中行走、求道、礼拜和禅定的场景已成为常见视觉母题。在榆林窟第3窟西夏时期的文殊变壁画和北宋高平开化寺壁画中，山水成为重要的组织结构。到了南宋，宝顶山的营造者更是将这些想法从图像扩展到立体的山崖空间[50]。北宋版画与南宋摩崖，静观书籍插图与行走山崖壁龛，“山林模式”展现出从开创到普及的深化扩展。这正是《御制秘藏诠》版画开启的视觉转向在后世的深刻回响。

注释

[1] 参见Max Loehr, Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth⁃Century Printed Edition of the Buddhist Canon, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1968；Chu⁃Tsing Li, “Book Review of Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth⁃Century Printed Edition of the Buddhist Canon by Max Loehr”, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 4 (1973): 616-619；宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第96—102页；黄士珊：《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，颜娟英、石守谦主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社2016年版，第367—409页；陈昱全：《北宋〈御制秘藏诠〉版画研究》，台湾师范大学2009年硕士学位论文；竹浪遠「『御製秘蔵詮』版画の山水表現とその思想性について」（板倉聖哲、塚本麿充編『アジア仏教美術論集 東アジアⅢ（五代·北宋·遼·西夏）』中央公論美術出版，2021年）119-136頁。

[2] 参见贡布里希：《“艺术史之父”：读G. W. F. 黑格尔（1770—1831）的〈美学演讲录〉》，《敬献集：西方文化传统的解释者》，杨思梁、徐一维译，广西美术出版社2016年版，第59—75页。

[3] 关于《金光明经》的扉画研究，参见张建宇：《江阴出土北宋端拱元年〈金光明经〉变相研究》，《南京艺术学院学报》2014年第5期。

[4] （传）荆浩撰：《山水节要》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第614页。

[5] 巫鸿指出，“偶像式绘画”是世界上各种宗教艺术传统中一种普遍的图像形式。在偶像式的场景中，作为主像的中心人物或神祇通常以庄严的正面形象出现，不顾周边环绕的人群而直视画外的观者。这种开放式绘画结构的基础是假定有一位礼拜者试图与偶像发生直接的联系（《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，巫鸿著，郑岩编：《超越大限》，上海人民出版社2018年版，第157页）。

[6] 宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，第97—98页。

[7] 关于哈佛本《御制秘藏诠》版画底版刊刻时间的讨论，参见程国亮、何宛遥：《〈秘藏诠〉山水版画底版刊刻时间考论》，《美术》2022年第12期。

[8] 该版本又称“高丽《大藏经》初雕本”，刊刻始于高丽显宗二年（1011），至宣宗四年（1087）完成，为朝鲜半岛现存最早的《大藏经》雕本之一，共见版画99幅，除去重复者实为53幅（孙博：《〈御制秘藏诠〉版画再考察》，《艺术史研究》第18辑，中山大学出版社2016年版）。

[9][37][44] 郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社2003年版，第144页，第24页，第56页。

[10] 王明清撰，田松青点校：《挥麈录》卷一，上海古籍出版社2012年版，第37页。

[11] 《御制秘藏诠序》，《中华大藏经》第73册，中华书局1994年版，第676页。

[12] 周裕锴：《绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达》，《文艺研究》2000年第3期。

[13][14] 孙博：《〈御制秘藏诠〉版画再考察》。

[15] 周心慧在解说《御制秘藏诠》版画时指出，应将其置于北宋禅宗的历史语境中理解。高僧于山林中为求道弟子说法，正是禅宗“见性成佛”思想的视觉呈现（周心慧主编，马文大等撰写：《中国古籍插图精鉴》，中国青年出版社2006年版，第4页）。

[16] 魏道儒：《唐宋佛学》，中国社会科学出版社2017年版，第177页。

[17] 何复平：《宋代文人的精神生活（960—1279）》，叶树勋、单虹泽译，江苏人民出版社2022年版，第100页。

[18] 王圆中：《“禅会图”意涵源流考证——中日文化互动中的禅宗绘画概念演变》，《跨文化对话》第49辑，商务印书馆2023年版。

[19] 晚唐五代的动荡与法难，沉重打击了依赖寺院经济与经典学术的传统宗派，反而为植根山林、修行方式灵活的禅宗提供了发展契机，为其后与士大夫的大规模交流预备历史舞台。与此同时，乱世中“士人逃禅”的现象催生了一批儒释兼通、学养深厚的禅僧。他们能娴熟运用士大夫的话语体系进行机锋对话，为僧俗之间的互动搭建了桥梁。在儒学一度式微的思想背景下，禅宗直指人心、注重内在体悟的特质，及其富有哲思与审美意趣的修行方式，恰好为士大夫阶层提供了安顿身心、探索性理的新维度，遂使参禅问道蔚为风尚，乃至出现“近来朝野客，无坐不谈禅”的普遍景象。在此风气之下，以李遵勖、杨亿、苏轼、黄庭坚为代表的士大夫精英已非被动的接受者，他们作为虔诚的实践者、思想的诠释者与艺术的重要赞助人，深度参与禅宗思想的建构与视觉表达，成为新视觉模式形成过程中不可或缺的推动力量（李曈：《禅宗文献中杨亿形象的变迁》，《学术研究》2017年第4期）。

[20] 参见王圆中：《南宋〈禅会图〉初探》，《世界宗教文化》2025年第2期；陈淑君：《（传）马公显〈药山李翱问答图〉研究——兼论宋元时期禅会图》，中央美术学院2020年硕士学位论文。

[21] 郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2019年版，第262页。

[22] 宋祁：《陇西都尉禅会图》，《景文集》卷八，王云五主编：《丛书集成初编》，商务印书馆1936年版，第93页。

[23][34] 释普济编撰，曾琦云校注：《五灯会元校注》，华龄出版社2023年版，第1043页，第2067页。

[24] 参见宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，第98页；徐规：《王禹偁事迹著作编年》，商务印书馆2003年版，第99页。

[25] 参见齐胜利：《宋元禅僧语录之偈颂所见云游活动及其文化意涵》，（台湾）《台大佛学研究》2025年总第49期；衡丽冰：《行脚僧图像志研究——兼议玄奘圣僧形象的形成及转化》，南京艺术学院2023年硕士学位论文。

[26] 佛光大藏经编修委员会主编：《佛光大藏经·禅藏·祖庭事苑》第二册，（台湾）佛光出版社1994年版，第847页。

[27] 陈昱全：《北宋〈御制秘藏诠〉版画研究》。

[28] 敦煌藏经洞出土10世纪行脚僧图中，行脚僧多戴楼笠、肩背经笈、身姿前驱，部分作品配有“宝胜如来”题记，体现了晚唐五代成熟的视觉范式［Haewon Kim,“An Icon in Motion: Rethinking the Iconography of Itinerant Monk Paintings from Dunhuang”, Religions, Vol. 11, No. 9 (2020): 479］。

[29] 张如安：《全宋诗》订补稿，群言出版社2005年版，第59页。

[30] 中峰明本：《托钵歌》，《天目明本禅师杂录》，https://cbetaonline.dila.edu.tw/zh/X1402。

[31] 许理和：《佛教征服中国：佛教在中国中古早期的传播与适应》，李四龙、裴勇等译，江苏人民出版社2017年版，第293—294页。

[32] 关于佛教“山林化”的发端，参见魏斌：《“山中”的六朝史》，生活·读书·新知三联书店2019年版。

[33] 赖永海：《中国佛性论》，中国青年出版社1999年版，第120页。

[35] 王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1218页。

[36] 黄士珊：《版画与绘画的互动——从宋元佛教版画所见之宋画元素谈起》，浙江大学艺术与考古研究中心编：《宋画国际学术会议论文集》，浙江大学出版社2017年版，第13—14页。

[38] Max Loehr, Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth⁃Century Printed Edition of the Buddhist Canon, pp. 34-55.

[39][41] Richard Barnhart, “Book Review of Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth⁃Century Printed Edition of the Buddhist Canon by Max Loehr”, Artibus Asiae, Vol. 31, No. 2/3 (1969): 214, 215.

[40][42] 郭熙、郭思：《林泉高致》，《中国古代画论类编》，第632页，第638页。

[43] 班宗华：《山水画中的人物》，李慧淑译，白谦慎编：《行到水穷处：班宗华画史论集》，刘晞仪等译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第65页。

[45] 苏轼：《书蒲永昇画后》，王如锡编，吴文清、张志斌校点：《东坡养生集》，福州科学技术出版社2013年版，第137—138页。

[46] 黄小峰认为《溪山行旅图》对行脚禅师和大型佛寺的表现放在整个北宋的山水画中看，是十分特别的。转出山岗、突然显现的行脚禅师，与禅宗经历修行达到“顿悟”的思想之间似乎存在一种隐喻关系（《与行脚僧同行：重观〈溪山行旅图〉》，《美术观察》2022年第3期）。

[47] 米芾：《画史》，中华书局1985年版，第14—15页。

[48] 关于山水画与宋初文人士大夫精神需求的论述，参见石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社2019年版，第21—39页。

[49] Chu⁃Tsing Li, “Book Review of Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth⁃Century Printed Edition of the Buddhist Canon by Max Loehr”, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 4 (1973): 618.

[50] 王新宇以宝顶山“缚心猿锁六耗”浮雕为研究对象，揭示南宋时期佛教美术如何通过山水空间与禅定形象的结合，将参谒者的行走转化为自心的觉悟历程。这一论述为本文理解“山林模式”在后世的深化与扩展提供了重要参照（《山中见真心：宝顶山“缚心猿锁六耗”浮雕的禅定形象与觉悟空间》，《文艺研究》2026年第2期）。王文聚焦特定石窟中参谒者的具身游观体验，强调山水作为物理空间对修行实践的塑造；本文则以《御制秘藏诠》版画为中心，着力分析“山林模式”在书籍插图这一媒材中的视觉语法建构及其背后的文化策略。

*文中配图均由作者提供

李晓愚曾先后求学于复旦大学、剑桥大学、中国美术学院。现为南京大学新闻传播学院教授、博士生导师，教育部青年长江学者。其研究领域涵盖艺术史、媒介与历史，致力于海外藏中华插图古籍的整理、研究及方法论探索。