文 / 张 卉
摘要：本文基于现存画作内容及其相关考证，并借助其他史料，对髡残与周亮工在1661年之后的索画经历做了大致梳理，重点论述了这场大约持续十年之久的交往对彼此艺事的影响。1661年左右髡残进入创作盛期，周亮工也在此时进入其晚期收藏的黄金时期，二人渐成名扬天下的画家和收藏家。本文试图通过对照画作和信札内容，还原二人“痛快于笔墨之外”的知音关系，以及这一关系形成的动因。在此基础上，本文进一步提示出明清文人画画跋和信札的研究价值。
关键词：周亮工 髡残 索画求稿 清初艺坛
Abstract: Drawing on extant paintings and related textual research, supplemented by other historical materials, this article provides a preliminary survey of the post-1661 commissioning history between the painter Kuncan and the collector Zhou Lianggong, focusing on the influence of this decade-long interaction on their respective artistic pursuits. Around 1661, Kuncan entered his creative prime, while Zhou Lianggong simultaneously reached the golden period of his late-stage collecting; both gradually achieved renown as celebrated painter and distinguished collector. Through comparative analysis of paintings and correspondence, this study seeks to reconstruct the two’s relationship as kindred spirits who found joy “beyond ink and brush” and to investigate the motivations underlying this relationship’s formation. On this basis, it underscores the scholarly value of colophons and letters in Ming-Qing literati painting.
Keywords: Zhou Lianggong; Kun Can; soliciting paintings and manus; the art circle in the early Qing Dynasty
髡残与周亮工的交游活动在史料中并没有被清晰地记载下来。经由张怡，两人之间展开的索画求稿活动，除了在周亮工《读画录》卷二“石溪和尚”传中对其画迹的著录有只言片语提及外，更多的蕴含在周亮工或髡残与当时遗民的交游中。而这一段交游史是研究髡残和周亮工的艺事活动不可绕开的一个重要环节。历来研究对此虽有涉及，却未能深入。〔1〕之所以切入这个话题，是因为笔者有幸寓目并持续研究了三件髡残给周亮工所作的画作，一件是过往只见于著录的《为周亮工作山水》轴（1661年创作，上海龙美术馆藏），还有两件是《周亮工集名家山水册》（台北故宫博物院藏）中两开《石溪山水》。借助现存作品，对照“石溪和尚”传中的记录，以及髡残、张怡、周亮工三人之间往来信札的补充，将有助于追溯他们之间艺事活动的原貌，由此梳理1661年之后周亮工向髡残多次索画的经历、对当时艺坛环境的影响以及艺术史定位等问题，或可有裨益于髡残和周亮工个案研究者。
周亮工（1612—1672），字元亮，号减斋，又号栎园，人称栎下先生等。他是一位嗜画成癖的鉴藏家，尤其热衷收藏同时代画家的作品。从1641年涉足官场、收藏胡玉昆的画开始，到1672年去世，三十余年的官宦生涯让他有机会与各地画家交往，收藏、资助来自不同地域和阶层的画家，使得他的收藏体现出多样性以及可观的藏品数量。〔2〕除了收藏和资助以外，周亮工的艺事活动还有为七十余位明末清初的画家立传，品评其人和所藏其画，汇辑为《读画录》，为后世金陵画坛研究提供了重要的一手资料。
《读画录》卷二“石溪和尚”一节记载了周亮工和髡残因索画而开始的艺事交往，但表述比较模糊。为了厘清事实，我们需要借助更多资料。台北故宫博物院藏《周亮工集名家山水册》十八开，包括十四位画家的十八幅画作，还有不同时期的众多题跋，其中有两页髡残的绘画作品，成为佐证作者、题跋者与周亮工交往关系的重要资料，与《读画录》所记画家小传互为注脚，为廓清髡残与周亮工之间在17世纪60年代发生的艺事往来提供了重要的线索。
石溪（1612—约1692），俗姓刘，1645年以前以俗名行世；1652年剃度为僧，法名髡残；约1655年定居南京牛首山幽栖寺，始自号“石溪”。湖广武陵（今湖南常德）人。出家多年后，在金陵入觉浪禅师之门。觉浪深器之，以其慧解处莫能及。其品行和笔墨，均高人一等，但不轻易为人作画；逢知己，不请亦持赠。周亮工在“石溪和尚”传中，记述这段索画经历离不开一个重要人物——张怡，他正是委托张怡向髡残求画的。
张怡（1603—1695），一名遗、薇，初名鹿徵，字瑶星，号白云道人，江宁上元人，明诸生。他出身儒将世家，父亲张可大是万历二十九年（1601）进士，官至兵部右都督。崇祯初年，张可大守卫登州失败，投缳而死。张怡随叔叔奉祖母乘乱逃出，南都亡，归故里，独居雨花山松风阁，晚归摄山，至1695年去世，隐居近五十年。张怡在当时的遗民界有很高的声望，是众多遗民所景仰的前辈，但其生平事迹传世甚少。对周亮工经由张怡向髡残索画的这段史实的梳理，也将补充对张怡与当时的仕宦和遗民交谊的了解。
周亮工对张怡十分敬重，《尺牍新钞》卷五和《结邻集》卷八收录了张怡与友人的信札，《赖古堂集》卷二十收录有周亮工给张怡的信札六封，世俗淡泊的人生观是他们密切来往和相互信任的根源。张怡对周亮工的书画和印章收藏特别推重，分别为周亮工的《读画录》和《赖古堂印谱》作序、作引，称周亮工的收藏量多且精，均“撷其精良”（《赖古堂印谱》引）、“拔萃选尤”（《读画录》序），皆“自出新意”（《赖古堂印谱》引）。张怡的这些评论对后世认识周亮工的收藏价值和鉴赏观念至关重要。这表明，被周亮工表彰的画家和印人之作均符合其艺术观念，而这离不开张怡与他几十年的交流和熏陶。
一、1661年索画之画迹
据周亮工《读画录》卷二“石溪和尚”传自述，他是通过委托张怡向髡残索画而结识髡残。髡残欣然命笔，为之作册页数幅，周亮工将相关题跋录于书中。由此可推，有髡残自题、方亨咸与张怡等友人题跋的画册，很可能出自同一次索画经历。
周亮工虽因仕途旅居各地，但常回南京；髡残27岁出家，顺治十一年（1654）从湖南武陵来金陵，驻锡南京大报恩寺，师事觉浪道盛。他们两人年龄相仿〔3〕，事实证明，他们之间的交情颇深远。17世纪60年代，他们有过多次交往，当视野不拘于收藏家与画家这样的身份，会发现地位的差别、身份的敏感在他们留下的诗文、绘画中一无所示，文人与画家、贰臣与遗民之间并未存在一道藩篱，他们在更广阔的天地中彼此尊重。
在这场交往中，以往的研究常关注髡残有哪些作品，却相对较少注意周亮工这边提供的线索。至今日，髡残的很多画作湮没于尘世，但因周亮工而留存的信札、画跋、诗文、著录却刻成书流芳百世。除了赞赏，周亮工为髡残提供的这些切实的帮助，对梳理二人交游史实、廓清作品背后的时代背景大有裨益。
现存记载最早的索画大约发生在1661年。现藏上海龙美术馆的髡残《为周亮工作山水》轴（图1）〔4〕，为张学良旧藏，著录于关冕钧《三秋阁书画录》卷上。髡残题长跋曰，“东坡云：书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气，有则落流俗之习，安可论画？今栎园居士为当代第一流人物，乃赏鉴之大方家也，常嘱残衲作画，余不敢以能事对，强之再，遂伸毫濡墨作此。自顾位置稍觉妥稳，而居士亦抚掌称快，此余之厚幸也。何似！石道人。时辛丑八月，在佛堂关中清事”。钤印：“石溪”（白文）、“电住道人”（朱白文）。应该说，髡残的跋语虽略显客套，但敬重之情溢于言表。这则题跋反映了两人交往之初的情形，髡残尚对周亮工有距离感，面对这位名满东南的艺坛魁首多次索画，髡残心中更多的是知遇之恩和崇敬之情，这样的情结见于二人交往的始终，也见于他与程正揆、钱谦益等人的交往。
图1 [明末清初] 髡残 为周亮工作山水 纸本设色 102.5×29厘米 1661 上海龙美术馆藏
1670年，周亮工在给张怡的信中曾忆及髡残，这说明二人因索画展开的交往至少持续了十年。其间，周亮工多次索画，而髡残至少创作七幅绘画作品赠予周亮工。除了《为周亮工作山水》外，还有现藏台北故宫博物院《周亮工集名家山水册》中的两页，此外还见于著录四件。〔5〕不仅如此，相关的信札和著录资料也颇为丰富。只是未见髡残和周亮工之间直接的信札往来，其中隐藏的原因或许与二人敏感的身份有关。在这十年中，周亮工给张怡的去信、髡残给张怡的回信，以及髡残给周亮工的赠画题跋，处处可见这段交谊的痕迹，可细品彼此间的情意。
《读画录》卷二“石溪和尚”传中，周亮工仅简单提及两人交谊的起始。有髡残自题，方亨咸、张怡等友人题跋的数幅册页，也可能出自同一次索画经历。而且在这次题记中，张怡对髡残作出深入评价。张怡云：“举天下言诗，几人发自性灵。举天下言画，几人师诸天地。举天下言禅，更几人抛却故纸，摸着自家鼻孔也。介大师个中龙象，直踞祖席，然绝不作拈椎竖佛恶套。偶然游戏濡吮，辄擅第一。此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处。所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”周亮工录记此段题跋全文，写下赞语：“公品行笔墨，俱高出人一头地。所与交者，遗逸数辈而已。”
周、张二人题写的画跋，侧重整体评价，无涉这套册页的详情。
所幸，现藏台北故宫博物院的《周亮工集名家山水册》中还有两开石溪山水。其中第十二开（图2）画心部分，有髡残自题：“黄鹤山樵，虽未梦见亦可。石道人。”钤印未辨。可见，这是一件仿元代王蒙之作。对题“曲曲村墟历历真，长镵不共短筇论。非关笔墨多漏，老衲山樵自隐身”，署款“亨咸书于师复斋”，钤印“方亨咸印”（白文）。这首题诗，与《读画录》卷二“石溪和尚”传中记录的方亨咸题跋完全一致。因此，这一开现存作品，就是“石溪和尚”传中记录的髡残为周亮工作的数幅册页之一。由此可推断：
图2《周亮工集名家山水册》第十二开 髡残画及方亨咸对题 台北故宫博物院藏
首先，可以确认“石溪和尚”传所记三则题跋，系出自同一册子的三幅画。除了具体跋文内容外，周亮工还记录下有关画作形式的零星信息：一则为髡残自题；一则为张怡题跋，且为髡残自题“效颦米家父子，正恐米家父子有未到处”的仿米之作的题跋；还有一则为方亨咸题跋。除此之外，周亮工再无其他记录。对照台北故宫博物院本有仿“黄鹤山樵”的“髡残自题”以及“方亨咸对题”的册页，可知这一开虽非小传记载的“髡残自题、张怡题跋”册页，但形式基本一致。那么，小传记载的髡残自题“残山剩水”册页当属第三幅。“残山剩水，是我道人家些子活计，今被栎园老子夺角争先，老僧只得分炉头半个芋子，且道那半个聻，他日觌面，再与一顿。”显然，这直接点明了绘画主题。再看张怡的跋文〔6〕，似乎是借张怡的威望确立髡残在当时画坛的领袖地位，同时也指出这种完全源自性灵的创作，是髡残立于画坛之本。
其次，综合这些信息，可以推测这次索画的大致情形。1661年，事白复职、出任江南督粮大参的周亮工，经张怡向髡残索画。髡残创作了至少一件立轴以及数幅仿米、黄等宋元名家之作、描绘“残山剩水”的册页，实则借仿古之意表达遗民的故国情感。借助对台北故宫博物院藏《周亮工集名家山水册》第十二开画跋的考辨，对照《读画录》卷二“石溪和尚”传所记张怡题跋和髡残自题的内容，可以推断，周亮工收到画后，第一次请题者有张怡和方亨咸，二人题跋与画作创作时间大致相近。
此外，这件现存册页还有周亮工其他朋友的题跋。画心部分除了髡残自题外，裱边尚有倪越石和孙汧如题跋。倪越石跋云：“密如无天，旷如无地。看石老画，作如是观。”钤印“越石”（朱文）。孙汧如〔7〕跋云：“北齐兰陵王，白皙美丰姿，每对敌必带假面，数立奇功。此画假面中丰姿甚美，未易见也。六合孙汧如观。”钤印“孙汧如印”（白文）。倪、孙二人事略不详，其跋文内容均谈论髡残画风及观画感受，这种情形常见于周亮工晚年与朋友往来的信札中。〔8〕1668年至1672年在江宁任粮道的数年间，周亮工与他的朋友时有聚会，其中很多是当时正在成长中的晚辈〔9〕，倪越石、孙汧如二人即属此列。故此二跋应是晚年过访时所作。
以上内容补充了对这次赠画活动的了解。但创作时间的推断，还需要结合画作本身的风格分析，毕竟这是除文献记载外，我们能把握的最可靠的信息。
二、《周亮工集名家山水册》两开髡残画作非同期创作
台北故宫博物院本《周亮工集名家山水册》还有一开石溪画作，那就是第十开署“石道人”的《云山烟雨》。它是否与上文讨论的第十二开出自同一次赠画？它们究竟作于何时？这涉及石溪绘画的分期以及与周亮工的交游经历。
吕晓在《髡残山水画风的转换》中指出：“髡残最早一件传世作品《仿大痴设色山水画》创作于1657年，最后一件传世作品《山水册》创作于1670年，这之间仅有短短的14年，在这不长的时间内，其绘画创作受身体状况的影响呈现出前密后疏的规律。”〔10〕据他统计，髡残有纪年的存世作品和见于著录的作品中，作于1660年到1663年的近七十件，包括很多代表性作品。其中，1660年从黄山回来的四个月内，他创作了二十多幅作品，为第一个创作高峰期。后来生病静养，到1663年进入第二个创作高峰期，该年传世作品二十多幅。1663年后，他的作品明显减少，除1666年到1667年的作品较多外，其他几年的存世作品最多不超过5件。〔11〕
对比石溪此二页，画风差异颇为明显。第十二开中，层峦叠嶂，构图严整，繁笔重皴，设色精湛，完全是髡残创作盛期巨幅山水的浓缩，有一种明显的创作激情驱使，让他着力于表现大自然丰富细微的变化，这的确是他最常见的风格，张庚称之为“奥境奇辟，缥缈幽深”。第十开是仿米之作，虽依旧结构紧密，有细节描绘，也有深山、古寺、幽林、古木以及人物活动等盛期山水图式，但并不单纯强调笔墨，形式结构是第一位的，画面的空间变化几乎是靠形的组合来实现。从这个意义上讲，髡残的这张仿作，发掘出了米氏山水未曾突出的形式结构。他将米氏云山的渲染进行了抽象化、几何化的提炼，纯化了自己的笔墨语言。与第十二开追求平淡天真的笔墨韵味、表现山水变化的生动性不同，第十开更强调的是冷静的结构分析，通过对山水形态的抽象分析，将传统笔墨融入画理研究，从而对自己已经熟练的风格进行了新的探索。
借助画风分析，可推测此二页的创作时间相距不远，第十开稍晚，它与第十二开的风格转变反映了髡残在创作盛期已经开始形式结构的探索。对比同样是仿米风格创作于1670年的一开册页（图3，现藏上海博物馆），其间差异更加清晰。后者是髡残晚期纯主观一路的作品，笔墨苍厚奔放，已达老辣苍浑之化境，但是结构比较松散，缺乏几年前的空间感，即深远与幽奥的境界。
图3 [明末清初] 石溪 山水册十开之一 纸本设色 22.8×15.3厘米 1670 上海博物馆藏
由此可见，从绘画风格来看，台北故宫博物院所藏该册石溪二页，并非同期创作，但其间隔时间不长，应为1661年之后周亮工于不同时间向髡残索画所得，后经周亮工重新装裱后结集成册。
两册页上的跋文信息也能印证这一判断。《周亮工集名家山水册》第十二开跋文，对题方亨咸题诗的书写大概与画作同期，即17世纪60年代早期；倪越石和孙汧如的题跋应作于17世纪60年代后期过访之时。
《周亮工集名家山水册》第十开（图4）髡残自题：“出牛首诸峰回望之，却是米老本色。石秃。”钤印“介丘”（连珠印）。题跋标明这是髡残游牛首诸峰后的仿米之作，致敬了数百年前米南宫同游牛首山时所作的山水气象。画心裱边有王士禛题跋：“兜率崖前双屐去，铁心桥畔一节归。当时拟向牛头住，不道风尘与愿违。羼提。”钤印“琅邪”（朱文）。这首题诗载于《渔洋诗集》卷十九，题签“以下九首青州为栎园杂题画册”，于“丙午（1666）青州真意亭”。据记载，1665年5月，王士禛曾游牛首山，到过幽栖寺，访髡残不遇。〔12〕1666年题写髡残此幅描绘牛首山诸峰的画作时，王士禛有感而发。耐人寻味的是，在这幅髡残画作上，王士禛受邀而作的题诗是在画心裱边的位置。这不仅表明题诗应与画作同期，还可能透露出周亮工的特别用意：借王士禛的题诗点定，为髡残画作增色，方可将这幅应酬小画推为佳作。
图4《周亮工集名家山水册》第十开 髡残画及王士禛题诗、朱一是和周铭对题 台北故宫博物院藏
除此之外，对幅题跋为朱一是和周铭的题诗，二人均为周亮工晚年交往密切的朋友。朱一是（1619—1670），字近修，海宁人。周亮工《读画录》卷四“朱近修”，从介绍其人其画开始，讲到丁未（1667）夏，朱曾到访南京，与周论画，语语当行。其《为可斋集》之画家小传，论画之妙颇有画不能尽者。可见，周亮工对他的赏鉴能力很是赞赏，该题诗很可能作于此时。周铭（活跃于17世纪晚期），系周亮工世居南京之族兄觉庵之子，字鹿峰，以文章名世，才甚高，子侄辈无与伯仲。周铭是周亮工的侄子，也是门生，晚年一直跟随其左右。周铭所撰写的《行状》和《印谱小引》，均收入《赖古堂集》和《赖古堂印谱》，流传至今。周铭作《印谱小引》记云：“丁未（1667）秋八月，金沙小侄铭鹿峰氏拜撰并书。”故髡残此画上的周铭之跋，当作于此时。
《渔洋诗集》卷十九所录王士禛丙午年（1666）在青州为《周栎园司农杂画册》所作的九首题画诗中，有两首为题石溪画而作，除了上文分析过的《石溪画牛首》一诗，即《周亮工集名家山水册》第十开石溪仿米之作的题诗外，另一首题为《石溪画》：“慈竹林中一径微，曾寻石窟叩禅扉。云山旧衲浑忘却，欲借僧雏坏色衣。”〔13〕该画今不知下落。王士禛两首诗均为1666年所题，且同出一册，那么两幅画很可能也出自同一套册页，作于1666年之前不久。现藏台北故宫博物院的《周亮工集名家山水册》应是后来集册的样子。这也为前文给出的“台北故宫博物院《周亮工集名家山水册》中的石溪两页的创作时间并非同期，但间隔不长”的推断提供了证据。
三、往来信札
1661年之后，周亮工、髡残展开的多次索画艺事活动，都离不开张怡的推动。二人可能见面并不多，但他们各自与张怡信札往来不断，这为了解十年中二人之间的往来提供了线索。由此可见诗文的价值。
除《赖古堂集》收集了周亮工与友人的部分重要信札外，在1662年十二卷本《尺牍新钞》完稿后，周亮工继续编纂《尺牍新钞》二集和三集，即《藏弆集》和《结邻集》，收集了1662—1670年友人往来信札以及征集到的信札。以上文献涉及三人通信多则，其中有周亮工给张怡的去信六封、髡残给张怡的去信四封〔14〕，还有一则著录所见的画跋，被髡残写进了书信里。
《赖古堂集》卷二十收录了周亮工在1670年写给张怡的六封信札，信札内容包括他晚年的生活、求稿以及生活态度，从中可见他对张怡的景仰和信任，也是了解周亮工晚年思想的重要资料，同时涉及他对藏品的态度。其中，有三封信提及髡残及其信札。
第一封信写于1670年《结邻集》选稿期间，周亮工请张怡协助求稿并审阅，对收到的髡残一札十分赞叹，云：
石公一札甚妙，已授之梓。弟极厌无公近笔，每作禅语，令人望之欲呕。先生所钞一则，笔墨楚楚，是此公不多见之笔，亦录之矣。惟石公相去既远，不能往索，先生有便羽，幸代为言之。
被周亮工盛赞的这封信，即收录于《藏弆集》卷十一髡残的“答张瑶星”，信中云：
周栎园久闻下车矣，不敢以方外人闻问。然此翁具法眼者，自以麋鹿之性，不责于人类，倘或晤间，幸道疏略。
揣摩文意，张怡应该是给髡残去信问了近况，又求了回信。回信中，髡残谦逊地表示自己与“过去底事，已如隔世宿梦”，“我自观我，如此而已”；又说“周栎园久闻下车矣，不敢以方外人闻问”诸句，可知髡残写这封信时，适周亮工新官上任。〔15〕据《周亮工年谱长编》考证，17世纪60年代周亮工两次赴新职，分别是1663年赴青州海防道之命，以及1666年受任江南江安督粮道。〔16〕而1663年春，张怡同客青州。〔17〕故推测，髡残此信很可能写于1666年前后，值周亮工任新官，张怡隐居摄山栖霞寺，距离髡残任住持的牛首山幽栖寺不远。
从这封信的辞气看，髡残谦恭有礼，提及周亮工时，只谈友情不谈仕途，这对一位坚定的遗老而言颇为难得。除了赞叹周亮工的鉴赏能力外，还提到其放达的性格。再看1670年周亮工给张怡的信札，谈起石公时，情辞恳切，托张怡求稿实属无奈且真诚之举。在他们“不能往索，不敢相问”之间，相隔的不只是距离，还有变化的仕途心态。
除信札外，《穰梨馆过眼录》中还著录了髡残赠给周亮工的一幅山水轴，作于1668年，髡残自题直接道出了二人于“笔墨之外”的深意。髡残题云：
栎园翁，文章诗画之宗匠也。尝以其所作，如穷山海，不能尽其寥廓。坡老云：“神与万物交，智与百工通”者耳。每欲作山水为晤对，思其人早以塞却悟门。吾乡青溪藏有黄鹤山樵《紫芝山房图》，自谓辋川洪谷，今《紫芝》同青溪归楚矣，梦寐犹在。戊申（1668）梅雨中仿佛其意，呈似翁棒喝之，使余又得痛快于笔墨之外矣。何如，何如？幽栖石道人残。〔18〕
此处，髡残称周亮工“文章诗画之宗匠”，还是笔墨知音。他想象着画呈栎园翁时的场面，栎园翁的棒喝，能让自己发自内心地感到痛快，这完全是周亮工“石溪和尚”传中所记二人交往的场景。本来极为私密的心灵对话，被写入画跋，也成为表达自我的媒介。其中的深情让人感到，他惯以“巨匠、法眼、赏鉴大方家”赞叹周亮工，这绝非场面话，可谓肺腑之言。至于所送的画，他却只字未提，似乎只是他寄上的一件礼物。
以上信札和题跋，写得都很简略，揣摩文意，张怡给髡残的去信，应该不仅求了信札，还索了画。虽然这部分文字并没有如愿找到，但髡残以回信和画跋回应，让人感到周亮工此番求稿索画的动机可能是综合的，请托之意不可避免，联络感情的用心也分外明显。髡残在给张怡的一封去信中，称张怡是“两人相对，无语亦妙”〔19〕的知音，与此处将周亮工视作程青溪之后的笔墨知音，同出一辙。基于三人之间这种特别的情愫，可以说，髡残与周亮工的关系虽不及与张怡那般神惬，但对周亮工以“文章诗画之宗匠”相称，肯定不是泛泛而论，而是发自内心地评价，将周亮工视为能懂我心的笔墨知音。
回到周亮工“与张瑶星”六封信中，其余两封提及髡残的信。髡残比周亮工小一天，这两封信均写于二人六十岁生日之际，是周亮工晚年“六十患难”的感叹。一则云：
……弟遂六十，想亦在公忆念中。一物不敢领，亦不敢劳为寿诗，但希赋情话轩酌酒与栎老人歌，则锡踰百朋矣。
又一则云：
……石公后我一日，弟患难中尝有句曰：“却叹释迦犹未降，应知此际不慈悲。”先生咏之，应有余叹矣。
这一“余叹”无疑是对他们身世命运的感叹。综合六札，有借石公六十寿辰表达自己的悲叹，有对张怡“闲禅散圣”状态的向往，但更多是对自我的反省和寄语，希望在“难断名根”“日日欲入山，日日不果，非人缚我，自缚耳”的现世处境下，做些可为之事。由此可见，周亮工一生信仰的变化，也合于其收藏观念的变化。关于对藏品的态度，他在此六封信中有明确表达：“略有余资，当为刻出，以广其传。生平不敢让他人之著作以为己有也。”〔20〕从17世纪40年代开始近代书画收藏起，他就广结遗民怪杰，致力于发现人才，以推广其艺术，使其不被历史湮没。
《读画录》中“石溪和尚”传对于周亮工、髡残二人的交往写得颇简略，但在这段过程中，周亮工为髡残提供了什么，却非常清楚。表面的索画行为，将髡残带入更多人的视野中，这确实为髡残提供了助力。在台北故宫博物院收藏的《周亮工集名家山水册》中程正揆画作的对题中，1669年，龚贤题写了一段有关画品的著名的言论。他将当时画坛推崇“逸品”的风尚与周亮工收藏的推动相联系，推程正揆和髡残的真率画风为当时画坛第一。不得不说，这不仅是对髡残“粗服乱头”画风的赞赏，也将周亮工对画坛风尚的流行所具有的影响力鲜明地记在了画史中。1670年，周亮工六十岁之际，他给张怡所写的六封信，既有对“六十患难”的感叹，还有他晚年的信仰寄语——“将毕生收藏推广流传”，原本仕宦之余的风雅之举已成为他全部的寄托。在这样重要的诗文中，他三次提到髡残，有命运的悲叹，有彼此的思念，还提及准备刻出的精妙书札，至于画作，却只字未提。足见髡残对晚年周亮工的重要性，并非在于他是一位创新的画家，而在于他是笔墨之外的知音。周亮工为髡残所做的事情，拔高了髡残的声名和艺术层次，这在文人世界中远比赞助更重要。
余论：画跋、信札的研究价值
17世纪60年代，发生在周亮工、髡残和张怡之间的这段索画经历，流传至今可知的画迹只有三件，文献资料的补充尤其必要。除了见于著录的四件作品外，本文的梳理还借助了各方信札，这对于廓清这段交往史实不可或缺。其中既有周亮工致张怡向髡残索稿的信札，亦有髡残向张怡表达对周亮工景仰的信札，还有髡残给周亮工赠画上的长跋被写成了回信，称周亮工的索画是自己的“厚幸”。对周亮工赏鉴之“法眼”“大方家”的敬重，就这样以文字的方式直接留在了历史记载中。这对于贰臣与遗民这一在当时已非常敏感的身份话题而言，无疑是一次大胆的回应。
在周亮工、髡残和张怡所处的康熙初年，遗民的抵制与贰臣的保护在历史的记述中带着明显的政治意味。遗民诗画虽带有浓重的故国情怀，但是随着新朝的稳定，遗民的心态已趋向缓和。本文的主人公张怡和髡残，都是不肯为新朝服务的遗民，这是他们终其一生坚守的政治身份，但在与周亮工交往的记载中并没有过多涉及。他们生活中的姿态更近乎温和的书生，往往乐于接受当朝艺坛盟主的颂扬。这种亲近的私人关系，似乎与政治身份无关。特别是髡残与周亮工的直接交往可能并不多，甚至一段画跋和信札的描绘是否出自相聚的时光，往往都要靠语辞加以推测。但他们患难中彼此的珍重和信任，可谓肺腑之言、溢于言表。地位的悬殊在文字中一无所显，身份的差别被隐藏在对气节、生活、翰墨等内容的描绘中。一方是被尊为“龙象”“祖席”的画家，一方是埋名著作、伤时忧世的遗老，还有一方是当代第一流的赏鉴方家，放达的性情、淡泊的世俗观将彼此凝聚，让索画求稿这些往来的细节表达着彼此的尊重和信任。
由此，本文对周亮工经由张怡，与髡残展开的近十年求画经历的梳理，并不止于发现新的材料，而意在构建一个更广阔的天地，让他们以各自的姿态坐在一起，伸毫濡墨，饮酒谈天，这正是康熙年间尤为珍贵的艺坛环境。正是彼此尊重的环境，成就了周亮工的近代书画收藏。他以求画之勤、择画之精闻名，藏画来路千头万绪，让所有为他留下墨宝的人都受到后世的关注。各方参与者有何共同身份？又有哪些生活的往来？曾经题诗赠画或者相互合作，由相识到相知，彼此的交情并不止于书画。从这个角度看，周亮工照顾并宣传髡残的原因是复杂的，特地拈出邀请名士题画的故事为之增光，还有散见于《赖古堂集》《尺牍新钞》等遗著中的零星的风雅之举，并非因为秉持的志节，而是缘于彼此的情意。如此，“石溪和尚”传中语辞的简略便可以理解，书画不过是其中一端。
在这一视角下，雅俗、地位、风格等传统的艺术史研究维度都将退居幕后，让我们得以直面几百年前的艺术交往。鉴赏家与画家、官员与遗民之间的交游，不仅仅是能力与需求的匹配，索书求画有时也成为一种体现崇敬之意的社交媒介。一幅（套）看似不起眼的文人画及其引发的信札和画题，其实涉及受赠人（索画人）、画家、众多题跋者、当时的文艺思潮等不同层次的意义。通过画中主题表达的共同志趣，画作和诗文成为追忆、回顾、反思和期待的场域，许多意涵变得清晰。在这个意义上，画作题跋、信札呈现出的复杂现象及其内涵，也显示出明清文人信札、画题的研究价值，正是这些流芳百世的文字让散落湮没的画迹重新被关注。
由此可见，画作不仅是画家和题记者心理的投射，有时它也是周亮工间接性的自我表达，印证着艺坛的环境。他们共同将绘画发展回归画意的探求，这不是一套文人画价值标准，而是从诗与画的联系回归对人本身的关注。在这个时空中，正如《读画录》中没有谁以“画家”自拘，那么，今天当我们将研究的对象分为“画家”“文人”“官僚”“布衣”的时候，亦不能忘记传统儒家社会最为基础的亲缘与友朋关系。如我们前引诸信所见，无论是求画索稿，还是奉命行事，他们称周亮工为“夫子”“居士”，周亮工称髡残为“石公”，称张怡为“先生”“闲禅散圣”，这样亲切得体的称谓反映出他们以朋友亲缘来比附一切人际关系的传统儒家思想。诚如周亮工之子周在浚在其所撰的《行述》中说：“生平甘淡薄，恒如布衣，自奉有人所不堪者，而以友朋为性命……与宾客言及海内人才，某某能文章，某某敦行谊，即笔之，以故深山穷谷，有一长足录者，未尝不在先大夫意中也……服官三十年，未尝一日不作田园之想。”〔21〕
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