[艺论·研究] 王晓黎｜从《六祖斫竹图》东渡看禅宗画对日本画的影响

古 代 美 术

Ancient Art

从《六祖斫竹图》东渡看禅宗画对日本画的影响

杭州师范大学美术学院教授｜王晓黎

摘 要：南宋以降，许多中国绘画作品随着中日禅僧间的文化交流及商船的贸易往来而东渡日本，对日本室町时代的绘画产生了巨大影响。其中，尤以南宋画家梁楷的代表作《六祖斫竹图》为始，其别具一格的“泼墨”“减笔”特征，不仅开中国禅宗人物画之先河，也为一海之隔的日本画带来了新风。本文以《六祖斫竹图》的东渡为切入点，梳理由中国传入日本的禅宗画的脉络，从经济、文化、政治等多方面分析日本为何对禅宗画青睐有加，并从禅宗画的风格流变、日本画僧对禅宗画的吸收与发展，探讨禅宗画为何能影响日本画坛至今。

关键词：梁楷；禅宗画；日本画；美术交流

一、中日禅宗画交流概况

有史可考的中日交流，可追溯至东汉。此后经历魏晋短暂的停滞，隋唐时期刚刚完成统一的日本，对吸收中国文化展现出强烈渴望，派遣了大量遣隋使与遣唐使，中日交往再度恢复。北宋时期，日本掌权者藤原氏采取消极的海外政策，使得官方交流骤减。至蒙元时期，元太祖忽必烈屡征日本，中日关系一度交恶。但值得注意的是，宋元时期民间的经济、文化交流仍极为频繁。其中，佛学思想的交流占据了重要位置。

早在唐代，禅宗思想便流入日本，著名“入唐八家”中的日僧最澄、圆仁，都曾在中国求法期间接触禅宗思想。但当时由于禅宗被认为是佛教异派，不为时人所重视，因此并未发展起来。北宋时期（日本镰仓时代），日本佛教趋于式微，末法思想蔓延，追求往生净土的思想开始出现，尤其是五台山文殊崇拜信仰流行，因此大批日僧来华巡礼、求法。南宋中期后，禅宗文化处于高峰期，来华日僧渐转为学习禅宗思想。日本禅宗开创者明庵两度来华求法，于南宋淳熙十四年（1187）拜入虚庵怀敞门下，成为临济禅黄龙派传人。他4年后归日，创立禅寺，开禅布道，日本由此从“贵族佛教”转向禅宗。据统计，南宋时入宋僧108人。南宋灭亡后，虽然元日关系极度恶化，但入元求法的僧人仍络绎不绝，在不到100年时间里，入元僧达220余人。中日禅僧交流达到高峰，而这段时期正是中国禅宗画、文人画发展的巅峰期，加之日本人对禅画的喜好和需求，于是大量禅画随着往来中日的禅僧传入日本，并深刻影响了日本绘画的发展。

总起开看，禅画东渡分为两类，一类为“请来”，即入宋、入元的禅僧将中国禅画作品带回日本；一类为“传去”，即宋元禅僧东渡日本时携带而去。如入宋僧奝然、重源、俊芿在归日时带回多幅水墨画、罗汉画像等。南宋名僧兰溪道隆赴日传法，也带去了一批禅画作品，此等案例在史料中记载颇多。

禅画大量传入日本，主要受密宗“观像修行”观念的影响。北宋时期罗汉信仰盛行，而天台山又是罗汉显现之地，因此，奝然上天台山巡礼后带《十六罗汉画像》回日本，其目的就是让日本民众都得以瞻仰罗汉。一方面，日僧将宋元高僧“顶相”带回日本膜拜。顶相即高僧肖像画，体现了日僧对法系的重视；另一方面，日僧也会将日本祖师的顶相带来中国，请德高望重的中国高僧题写赞文。现留存下来的许多日本顶相画中都有中国禅僧的题赞，如《白乐天画像》《六祖像》均有宋代高僧无学祖元禅师所做赞语。此后题赞渐成风气，题赞对象不仅局限于顶相画，其他题材禅宗画中也可见到。在此影响下，日僧与民间个人互相馈赠成风，例如日僧成寻就从宋人处得到了许多佛像、名画，他在《成寻参五台山记》中记载了许多相关事例，如：

《泗州大师影》一铺，一船头曾聚所与，送日本。《五百罗汉》一铺，梵才三藏所与，同送日本。

禅画作为禅宗文化的派生，从属宗教绘画。前期以具有功能性的绘画为主，如用于放置、悬挂在佛殿里的释迦像、罗汉像、观音像；用于佛事、仪式的涅槃图、达摩图、出山释迦图；用于宣传布教的禅机图、十牛图；用于瞻仰膜拜的祖师像、祖师图；还有其他表达宗教信仰的罗汉图、十六罗汉图、观音图等。到后期，由于受到信仰佛教或喜好参禅的文人士大夫推崇，逐渐出现类似文人雅集般、为欣赏与抒发情感、禅机的作品，如牧溪《潇湘八景》《松猿图》《六柿图》等。因为禅宗“直指人心，见性成佛”的特点，禅宗画的定义也很宽泛，广义来说，与禅宗相关的绘画都可以称作禅宗画。学界一般将其分为5类：描绘禅宗教旨的绘画；禅僧所作绘画；以禅林为中心的绘画；禅僧著赞的绘画；其他与禅宗相关的绘画。但如果狭义来说，则只把描绘禅宗题材的绘画称作禅宗画。在本文中出现并进行讨论的禅宗画，取广义的禅宗画。

二、《六祖斫竹图》东渡

《六祖斫竹图》（图1）是南宋著名院体画家梁楷的作品，现藏于日本东京国立博物馆。该画描绘的是禅宗南宗创始人六祖惠能持刀劈竹的瞬间，六祖蹲在地上，左手扶着竹竿，右手持刀准备伐竹。人物形象生动，似乎用身体语言向画外人揭示着无须坐禅，在日常生活中也能参悟禅机的思想。这幅画被视为泼墨写意人物画的开山之作，整幅画以“减笔”“泼墨”为主要特点，笔墨洗练洒脱，转折处顿挫分明。但梁楷早期的绘画风格并非如此，元人赵由儁跋梁楷《右军书扇图》道：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新，古来人物为高品，满眼云烟笔底春。”即是说，人物画法从“古来高品”到梁楷“满眼烟云”，是经历了由工细到泼墨写意的转变。由此可看出，梁楷作品主要分为两种风格，前期是继承传统、不逊秋毫的精妙之笔，后期则转变为大胆洒脱、惜墨如金的草草减笔。

图1 梁楷 《六祖斫竹图》纸本水墨

73cm×31.8cm 南宋东京国立博物馆

对比同为梁楷的《八高僧图》，便可看出明显差别。梁楷师承贾师古，本就精通写意墨笔之法，后与禅僧交往密切，深受禅宗思想影响，禅宗中临济宗主张顿悟，不立文字，否定坐禅形式与苦修之风，接引学人时，单刀直入，机锋峻烈，尤其表现在“棒喝”与反对经典与权威的观念上，这与他洒脱超逸、不拘礼法的个性十分契合。

然而，后世对禅宗画评价却褒贬不一。元代夏文彦在《图绘宝鉴》中评价梁楷：

东平相“义”之后，善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰“梁风子”。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。

可见当时院人敬伏的是他早期的精妙之笔，对于其传世画作多为草草减笔者，似还抱着一丝惋惜。但同时，对禅宗画持强烈批评态度的却以提倡正统文人画为代表，如元人汤垕评价另一禅画家牧溪：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明人朱谋垔在《画史会要》记载：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”不过元人庄肃在《画继补遗》中，颇为吝啬地补充了一点“仅可僧房道舍，以助清幽耳”。正是这句有些吝啬的“以助清幽”，得以瞥见另一种态度。

与之相反，在一水之隔的日本，却对禅宗画推崇备至。对比中日两国现藏梁楷作品的数量与风格，便一目了然。梁楷目前所存画作，尤以泼墨、减笔风格为主者，大多藏于日本，如《李白行吟图》《六祖斫竹图》《六祖撕经图》《布袋和尚图》《释迦出山图》。中国现存梁楷作品，仅《泼墨仙人图》为“减笔”风格，其余多为院体风格。

日本对禅宗画的青睐，很重要的原因是禅宗本身切合幕府的需求。首先，镰仓时代初期幕府取代天皇成为政治权力中心，亟须一种可以替代此前“贵族佛教”的势力，禅宗无疑是最佳选择。其次，禅宗文化不立文字，不拘泥于形式，也正好切合缺少文化素养的武士阶层。再次，禅宗重礼节、尚意气，与腐败的“贵族佛教”形成鲜明对比，受到武士阶层的欣赏。武士政权对禅宗的大力提倡，使得上层社会形成了参禅之风，深刻影响了日本文化的方方面面，这也为禅宗画在日本的发展提供了肥沃的土壤。

日本幕府将军中最爱禅宗画的，尤以室町时代幕府第三任将军足利义满为首。足利义满热爱中国文化，在他执政时期，日本以朝贡的形式和明朝政府建立外交关系，明朝册封其为“日本国王”，开启了两国之间的勘合贸易，由此大量的南宋绘画随着贸易往来传入日本。足利义满自小便对中国文化展现出极大热情，他研习“四书”，而为其讲授《中庸》与《大学》的正是当时代表日本儒学权威、禅僧出身的义堂周信，可见足利义满早年受到中国儒家、禅宗思想的熏陶之深。同时，他也沉迷于收集“唐物”，其中包括了织物、书画、瓷器等。足利义满尤爱宋徽宗，因此效仿徽宗在所藏画作上盖印，有“天山”“道有”两方鉴藏印。其在梁楷的《六祖斫竹图》画面左下端，就印有“道有”印鉴，由此亦可看出足利义满对禅宗水墨画的推崇。不仅足利义满喜好“唐物”，整个足利氏执政时期都对中国文化尤其是宋元书画，展现出热爱之情。

足利氏对宋元书画的喜爱，也可从留存至今的《君台观左右账记》和《御物御画目录》窥见一二。（见表1 ）《君台观左右账记》和《御物御画目录》是足利义政执政时期，由能阿弥和相阿弥执笔，关于足利义政东山御殿内的藏品的著述。这些藏品也被称为“东山御物”，东山御物不仅展现出幕府雄厚的财力，也成为室町时代艺术鉴赏的标志。在《君台观左右账记》中，收录了中国画家目录，为中国画家分了上、中、下三等品级，其中牧溪、梁楷、马远、夏圭等人皆为上。此外，在《御物御画目录》中共记载了藏品279幅，其中牧溪作品多达103幅，梁楷作品27幅，马远17幅，夏圭11幅；另外还记录了马麟、徐熙、赵佶等人的作品。在题材上，人物道释题材最多，有114幅；花鸟其次，有91幅；山水题材则较少，有74幅。由上述收藏数量可直观地感受到日本幕府对梁楷、牧溪等画师的青睐，如梁楷《六祖斫竹图》《雪景山水图》，牧溪《蚬子和尚图》等。

表1 《御物御画目录》题材数量一览表

值得注意的是，梁楷开泼墨人物画先河，同时也是以泼墨减笔风格表现禅宗祖师图的开创者，可以说梁楷作品为以后禅宗祖师图的绘制树立了标杆。同时代的牧溪及后世的中日禅僧、画家，又将减笔泼墨风格的禅画继续发扬，此后逐渐形成范式，在日本也称作“样”。在历代东传日本的禅画作品和日本禅僧作品中，可看到许多拥有泼墨减笔特征的禅画。

三、禅画东渡风格的流变

据目前史料记载，最早的日本入宋僧为奝然。其在归日时带回的《十六罗汉画像》是有关罗汉图传入日本最早的记录。如今日本京都清凉寺中就藏有不少北宋时期的罗汉图，入宋僧峻芿也带回了五代时期高僧贯休的《十六罗汉图》（图2）。对比上述罗汉图，可明显看出，中国罗汉画早在晚唐至五代时期就已存在笔法松弛洒脱、设色以墨和淡彩为主的面貌，造像也显得更为怪异夸张。

图2 左：佚名 《十六罗汉像第一尊者》北宋 京都清凉寺

右：贯休 《十六罗汉图第十二尊者》五代 宫内厅

唐代以后随着中日文化交流的日益密切，禅宗画风格的流变也逐渐影响了日本。宋代《宣和画谱》中曾记载时人对日本画的印象：

日本国，古倭奴国也。自以近日所出，故改之。有画不知姓名，传写其国风物山水小景，设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也。……抑又见华夏之文明，有以渐被，岂复较其工拙耶？

在南宋以前，日本画为区别于唐绘，发展出了表达本土文化和审美的大和绘。大和绘用笔工细严谨，设色多为重彩金碧。大和绘的源头可从障子绘中寻找，画师绘制障子绘，也就是障屏画，主要以装饰宫廷为目的，因此画风富丽堂皇。随着南宋绘画不断传入日本，新颖风格被日本画家汲取、模仿，为其水墨画发展产生极大影响。当时的日本绘画以是否与南宋绘画类似作为鉴赏基础。但需看到，以墨为主、超逸洒脱的禅画风格，与金碧辉煌的大和绘，可谓大相径庭。

日本逐渐接受“水墨”风格，主要是受南宋时期禅僧与文人的审美取向影响。自镰仓时代开始，以墨笔为主的“水墨画”风格就已随着中日交流逐渐传入了日本。这也得益于往来禅僧的大力宣扬。当时兰溪道隆、无学祖元、一山一宁等宋代高僧，陆续赴日传法，他们不仅禅学思想深厚，也精通禅画，很有可能直接教授或指点了日僧禅宗画法。日本现存许多禅画都有宋元高僧题赞，比如现藏于日本五岛美术馆的《得牛图》，就题有无学祖元的赞语：“此牛获得始奇哉，铁壁银山尽触开。更参无学玄玄路，别有乡蒭待汝来。”此偈语直接点出了《得牛图》中的禅学思想，以此鼓励禅僧精进修行。

继《宣和画谱》，元人夏文彦所著《图绘宝鉴》补充道，“至今倭僧多能作墨画观音佛像”。可见日本在200年间对水墨画的吸收与发展，已让元人有了深刻印象。藏于圆觉寺的《佛日庵公物目录》成书于1320年，记录了北条时宗藏于圆觉寺的塔头佛日庵中的艺术品，其中在墨迹分类中牧溪的名字尤其瞩目。由此可见，牧溪作品在镰仓时代中晚期已流入日本，当时日本禅僧很有可能一睹牧溪的水墨风格禅画，并以此为范本进行临习。

日僧默庵灵渊为无学祖元弟子，十分倾慕牧溪，于1326年至1329 年间入元求法，游至杭州西湖六通寺时，因其画作颇有牧溪神韵被院主称赞为“牧溪再来”，此后画名远扬。对比默庵灵渊的《对月图》与牧溪《布袋图》的人物造型，可明显看出，两幅作品虽描绘的不是同一人物，但人物角度、五官比例、用笔用墨都极为相似（图3）。在《对月图》中，不论是画面呈现的俯视角度，人物缩短变形的五官，包括眼部、鼻部、嘴部的造型勾勒，都与牧溪《布袋图》如出一辙。不过在衣纹处理上，更似梁楷《李白行吟图》的处理方式，以粗笔侧锋草草带过以示意衣领、袖口等，勾勒身体衣纹的转折顿挫，也很明显取法梁楷。可见默庵灵渊将两位大师的减笔泼墨风格融会贯通，并深得精髓。

图3 左：默庵灵渊 《对月图》（局部）纸本水墨

藤太信象摹本 东京国立博物馆；右：牧溪 《布袋图》

（局部）纸本水墨 97cm×41.5cm 南宋 九州国立博物馆

可翁仁贺也是和默庵灵渊同时期的画僧，同样受到减笔风格禅画的影响。在其《蚬子和尚图》（图4）中的人物衣纹处理，看出明显取法梁楷，其人物造型处理又可从牧溪《老子像》《达摩像》中找到出处。在《荫凉轩日录》也记载了类似事例，幕府将军的御用绘师宗湛，酷爱牧溪绘画，于是给自己起号“自牧”。后来，一些日本画僧所绘制的禅画作品风格直接被称为“和尚样”，即“牧溪样”。这里提到的“样”，即“笔样制作”，是一种特有的绘画创作模式，以南宋绘画或具体某位画家画风为范本进行创作的方法，如“新样”“本样”“梁楷样”“牧溪样”“夏圭样”“马远样”等。在许多日本禅僧作品中，都可看到明显的“笔样”特征，如前文提到的僧默庵灵渊所绘《布袋图》，便极具梁楷减笔特点，线条简略，墨色自如，准确地捕捉人物的动态与特征，面部表情生动。衣纹则以自由的粗笔挥就，浓墨渲染，洒脱豪放。可翁仁贺的《寒山图》，用浓墨勾勒出寒山蓬乱的头发，再用淡墨勾勒背着双手站在树下悠然自得的模样，画面用笔放逸，墨色浓淡相间。吉山明兆的《大道和尚图》，也以豪放的运笔、简素的水墨挥洒而成。

图4 可翁仁贺 《蚬子和尚图》纸本水墨

86.9cm×34.5cm 日本南北朝时期 东京国立博物馆

南宋时期的禅宗画，除影响并催生了日本室町水墨画，还影响了日本大和绘的发展。室町时代作为幕府御用画师的狩野派，将大和绘与水墨画风相结合。他们不似室町水墨画直接套用“笔样”描绘不同年代、中国样貌的人物及山水，而是结合水墨技法描绘日本本土的风情。如狩野永德的《唐狮子图》（图5），整幅画绘制于金底屏风之上，符合大和绘金碧辉煌的特点，不过其周边山石背景及狮子主体刚劲有力的线条，都可明显看出这一时期的屏风画结合了水墨技法。

图5 狩野永德 《唐狮子图》纸本金地着色

220cm×450cm 日本安土·桃山时期

东京宫内厅三之丸尚藏馆

到后期，如长谷川等伯、狩野山乐、狩野探幽等人，作品更倾向于水墨风格，技法、构图、造型上都能明显看出禅宗水墨画的影响。在狩野家族引领日本画坛时期，他们为幕府将军在城墙障壁、墙面、屏风上绘画。难能可贵的是，他们不拘泥于趋于成熟的大和绘，而是积极学习与吸收来自域外的水墨画技法。这里需要注意的是，水墨画与大和绘并不是此起彼消的关系，而是一直并行存在、交融发展的。正如有学者指出，“我们不能将水墨画与大和绘的抵牾，即中国绘画中屡见不鲜的那种水墨画和着色画这一新旧技法既对立又融合的问题分离出来加以考察”。

四、诗画轴的产生

在日本室町时代，禅宗势力进入京畿地区，京都南禅寺、天龙寺、健仁寺、东福寺、万寿寺为五山，妙心寺、大德寺、临川寺为“准五山”，由此，日本文化进入“五山文化时代”。五山文化时代的日本禅僧，因崇尚汉文化，发展出了“五山汉文学”。日本美术史论家熊谷宣夫认为，“应用年间诗画轴的出现，与五山文学的诗僧活动相一致”。因为五山汉文学的兴起，中国文人士夫“诗书画印”的思想影响了日本禅僧，发展出了“诗画轴”的绘画形式。

最为典型的案例当数日本画僧如拙在1410年至1415年间，奉第三代将军足利义持之命，以禅学公案为主题，创作《瓢鲇图》（图6）。画作上方题有序文：

大相公俾僧如拙画新样于座右小屏之间，而命江湖群衲各著一语，以名其志。

图6 如拙 《瓢鲇图》纸本墨画淡彩 尺寸不详

1409年 京都退藏院

可知，如拙在绘制这幅作品时运用了笔样制作的方法，也就是序文中提及的“新样”。这幅画预备放置在座位右侧的屏风之间（后被改装为诗画轴的形式），序文中的“大相公”指的就是足利义持，他命各位高僧分别在画作上题写赞语，这也是《瓢鲇图》与中国南宋时期禅宗画最为不同的地方。整幅画上方共31名禅僧赞诗，装饰面积很大，和主要画面相当。这种典型的题跋装裱形式，也被看作诗画轴形式的代表性作品。除了形式独特，《瓢鲇图》的题材也很有特点。该图所描绘的是一则禅学公案，禅学公案是禅修中非常重要的一种修行方式，即由禅师提出问题，触发修行者的思考与体悟。卷首题有十六字“用活手段，瓢捺鲇留。更欲得妙，重在滑油”。由此可知，这幅画作的主题：用瓢来舀河流中游动的鲇鱼，而重点在于“滑油”二字。如何用瓢舀起滑溜溜的鲇鱼？这就是妙处所在。

在如拙以前，禅僧所绘禅画虽有借鉴梁楷的减笔风格，但还是以牧溪风格人物画为主，从默庵灵渊、可翁仁贺等画僧作品即可看出。梁楷与牧溪是同时代人物，且作为泼墨、减笔的开创者而声名远扬，但梁楷在日本的影响却在牧溪之后登上历史的主舞台。这在《瓢鲇图》中表现得极为明显，如拙在此画中人物造型上取法梁楷，其所绘的人物外貌装束特征如猪鼻、长须、头巾、粗布，并非当地日本人的相貌特征，倒与梁楷所画的《六祖斫竹图》《六祖撕经图》中的人物形象较相似。技法方面，《瓢鲇图》中描写衣纹的钩状线条与穿插布局的方式也借鉴了梁楷的减笔画风。《瓢鲇图》在画面整体上，不仅运用减笔画法，还学习了南宋院体山水画，如拙所画岩石、土坡、墨竹，也能从梁楷《雪景山水图》等院体画风的作品中找到出处。在构图上，如拙将树石土坡都放置于画面左下角，这是借鉴了马远典型的一角式构图。《瓢鲇图》全画几乎以水墨画成，老翁持瓢候机捕鱼，水瓢部分着少许红色，图右上部有一抹峰岭，左下方绘竹木溪流，这样的远山近水，简率而枯寂，神秘而幽玄，体现出禅宗的静思。对此，铃木大拙在《禅与日本文化》里谈到，体现日本人艺术才能的一个显著特征就是南宋“一角式”，从心理上来看，这种“一角式”与“减笔体”密切相关，两者均与禅的精神浑然一体。如果过度强调精神的重要性，往往会忽视形式。在通常希望有一条线、一团墨或平衡元素出现的地方并没有出现，却由此在我们心中唤起了意想不到的愉悦，把其中的不足和遗憾弥补，而这种遗憾构成了一种完美的形式。

自如 拙之后，室町绘画中以南宋绘画风格为基础“笔样制作”的创作方法和诗画轴为形式的作品不在少数，包括周文及其弟子雪舟等杨、小栗宗湛等，成了室町时代的主流画法。雪舟等杨的《泼墨山水图》（图7 ），也是典型的诗画轴形式。雪舟在画面上方的自序中写道：“余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊至于洛求画师。然挥染清拔之者稀也。于兹长有声、李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法。”这里的大宋国实则为明代，雪舟入明后专为学习破墨之法而拜师长有声、李在二人。因此雪舟在水墨表现的造诣更加精进，加之结合日本特有的审美趣味，达到了前所未有的高度，还极大地影响了室町时代及以后的美学观。

图7 雪舟等杨 《泼墨山水图》纸本水墨

148.9cm×32cm 日本 室町时期 东京国立博物馆

因为禅宗思想“见性成佛”的特性，禅宗画对日本文化的影响不单体现在画面技法的表现上，还随着参禅风气的盛行而融进了日本人的生活方式。因此在讨论禅宗画影响时，也不能局限于绘画本身，应该着眼于更广阔的视角，多维度地分析禅宗画的影响。

五、禅宗画影响下的日本审美取向

禅画作为禅宗的派生文化，也与“茶道”文化密不可分。茶与禅的联系可追溯至中国唐代，在唐人所著《封氏闻见记》中就提到了禅僧饮茶风尚：

开元中，泰山灵岩寺有降魔师，大兴禅教。学禅，务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶。人自怀挟，到处煮饮，从此转相仿效，遂成风俗……于是茶道大行，王公朝士无不饮者。

随着禅宗文化传入日本，饮茶风尚也随之传入日本，不仅成为禅僧日常，也为王公贵族所喜好。于是在王公贵族的宫殿、寺庙开辟出大大小小的茶室，同时也发展出了“床间”，即专为挂画轴或放置装饰品而做的壁龛。在《喫茶往来》中就记载了当时茶会时，展出了25幅之多的中国绘画。

日本的鉴赏习惯与中国不同，更偏向于将作品分割后装裱以便于悬挂展示，比如牧溪名作《六柿图》和《栗图》（合称《柿栗图》），现藏于日本京都龙光院。该图以简洁的笔触与墨色深浅的对比，表现出6个柿子的前后空间，柿子位置前后交错，也使得画面虽简洁但不简单，除柿子主体之外，其余部分全部留白，留以观者想象。《柿栗图》于安土桃山时代，被日本武将黑田长政，置于大德寺龙光院密庵茶室，该茶室为日本三大国宝茶席之一。在这里，牧溪《柿栗图》被重新装裱，用作茶室挂画收藏。

户田祯佑将中日鉴赏的差异分为一瞥与凝视，他认为中国在南宋山水中最大的成就是将空间幻觉发挥到极致，然而这是日本人鉴赏、创作中所欠缺的一部分，就有了中日对画面空间的选择诠释之别。将长卷改为挂轴的形式，也可知其鉴赏方式，更注重装饰意味。因此，一角、半边式构图的禅宗画作，无疑更为契合展示、装饰的需求。幕府将军足利义政在这一方面也提供了极大的推力，如他在著名的银阁寺室内专门辟出一块壁龛，壁龛中挂上画轴，同时还装饰以陶瓷器及插花。如此一来，茶室除了饮茶修禅之外，俨然成为一个“艺术鉴赏空间”。这使观赏的视点不仅包括悬挂画轴的平面，而且延展到画轴之外的三维空间，其关注点不在画面中的空间，转而向外部空间延伸，后来发展出的花道、枯山水等艺术形式也与此一脉相承。在有限的狭小空间里，将艺术创造、禅宗思想与神道教提倡的自然美融会贯通，形成日本独特的审美取向。如今，此种审美取向也早已不局限于艺术领域，而衍生至日本民众日常生活的方方面面了。

结 语

本文通过梳理中日禅僧交流的概况，引出对禅宗画东渡日本并影响日本画坛的讨论。其中运用禅僧交流史料与禅画墨迹相互印证，大概还原了禅宗画的东渡过程。尤其分析了梁楷的代表作，其技法、构图、人物形象等都被后世日本画僧模仿学习。他们以自己的方式吸收并借鉴了中国宋元时传日的绘画作品，尤以禅宗画、院体画为主，而后将其本土化，进而形成自己独有的艺术风貌，如生成“笔样制作”进而发展出“诗画轴”的绘画形式。

禅宗画不仅对日本画坛影响至深，还表现在对日本审美取向的影响上。例如禅宗画与日本茶室的结合，以及其与日本鉴赏方式上的相辅相成。在茶道、花道、枯山水等种种艺术形式里，也都能找到“禅”的美学观，这种简素、清寂的审美取向更是影响日本至今。（注释从略 详参纸媒）