松云堂画廊的日志

[收藏·市场] 吴长江:生气远出—吴长江研究之一

热2 已有 817 次阅读 2018-08-28 21:08

艺

术

家

　　吴长江，1954年生于天津，1982年毕业于中央美术学院。现任中国美术家协会副主席，中国西藏文化保护与发展协会常务理事。

　　从上世纪80年代开始，吴长江曾30余次赴青藏高原写生创作，在这片高原上不断攀登，追寻艺术与生命的纯真、人与自然的相互依存，创造了一个独特的艺术与精神世界。无论是他的版画、素描、速写，还是水彩、水墨，都完整而深刻地表现出青藏高原雄奇瑰丽的雪域风光、藏族同胞淳朴善良的民风民俗，形象地勾勒出高速发展的现代社会中一片不可多得“精神家园”。《雪后》《宰羊》《喂马》《两个小藏孩》《挤牛奶》《青藏高原》《高原牧场》《尕娃》等石版画作品已经成为中国现代版画史上代表性的作品；《少年格布》《杰科》《泽库青年大格》《两位甘德牧人》《卡多像》《未完成的青年像》等水彩新作对人和人性做出了新的诠释，拓展了水彩写生的创作可能。

　　曾在马德里、格拉纳达、东京、日立、京都、大阪、神户、横滨和国内多个城市举办个人展览30余次；出版个人画集30余册；获“八届全国版画展优秀作品奖”、“国际青年美展鼓励奖”、“挪威国际版画展评委会奖”、“第十届全国版画展铜奖”、“第十三届全国版画展铜奖”、“80—90年代优秀版画家‘鲁迅版画奖’”等多次奖项。

　　作品为中国美术馆、人民大会堂、上海美术馆、深圳关山月美术馆、大英博物馆、德国路德维希博物馆、美国波特兰博物馆、日本东京日中友好会馆博物馆、挪威国际现代版画博物馆、比利时弗朗斯·麦绥莱勒版画中心、比利时安特卫普美术馆、英国牛津大学阿什莫博物馆、德国海德堡选帝侯博物馆、奥地利维也纳青年美术馆等多家公共机构收藏。

生

气

远

出

一、生存方式—人生意识

　　吴长江有两次谈话内容是很触动我。一是从上世纪80年代至今，他20多年来入藏的地理路线；二是在“青藏高原行”的研讨会上所披露的，吴长江说他现在身体不舒服要吃藏药才好。西藏成为他的血脉之向往，成为他生命的持守。我们不得不承认，人生意识在现代艺术家的创作中得到了空前强化，从而使他们在艺术上做出了一系列引人注目的追求。一方面，他们执著品尝人生况味，另一方面则是将理念、历史、自然向着人生化发展。自然在他们的创作中成为实质性的生命，不再仅仅是人生的被动性的陪衬和背景，而且还与人生往来呼应，形成并保持着一种平行关系，从而成为人生的映照和象征。只不过这种人生还包含着自然本身的洪荒神貌和固执意态。所以，艺术家所要表现的决不仅仅是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。

　　在一次访谈中吴长江说，他从1981年以来，20多次的高原行几乎都集中在这样一个交界地域，即藏族的康巴人、安多人生活的西藏东部地区，他们是唐古拉山、巴颜喀拉山脉这一带居住的游牧民族。这两个地域的人是最具游牧民族文化特征的高原群体。而这个地区处于藏汉文化的交融地域，是青藏高原最耀眼的明珠，最具特色的地方。欧美学者把这个地方叫做康甘青川滇藏走廊地区，实际上是一个内地通向高原的交界地区，这个地区有悠久的历史和鲜明地域文化特色。从历史地理学来讲，此地临近四川最大的印经院，交通发达，与汉文化交融较多，藏地知识分子集中，人的神貌更为入画。

　　在吴长江的艺术笔记中的两点思考频繁出现：

　　一是对以往艺术大师生存方式的敏感以及返观自身的生存方式，甚而思考中国人的生存方式。

　　在《动感主线—速写的生命》一文中吴长江谈到了国画家叶浅予、黄胄的速写，“在他们的笔下，动感主线与对象形态、情绪溶为一体，构成速写中最具神韵的基础。他们作品中所表现的人物与环境也就有了生命的活力与激情，而这是艺术最根本的东西。我们面临的问题是，速写不只是记录生活，停留在生活之表象，其界线在于能否将生命中所深切感受的真情化为绘画的语言，传递在这方寸之间的纸面上。”他在《池田宗弘的雕刻艺术》一文中谈到当他走进池田的工作室时，便为他充满创造活力的作品阵容所感染。同时也会为池田的“旅人”系列作品所感染，“生活、学习和劳作构成了我们每一个人丰富的人生之旅。正因为相似的经历，我们能在旅人系列作品中真切地感受到跋涉的艰辛，也感受到作者所传递的人生的欢乐与痛苦，这是旅人的真正含义。人类的生命代代延续，因此，我们有足够的理由相信，池田先生的艺术作品定将有着永恒的意义。”在《生命的顷歌—读罗丹的人体》中吴长江孜孜不倦地叙述了罗丹一生的不凡经历，他有感于罗丹从17岁起的三次应试失败，罗丹的“空间的体积”的座右铭，以及罗丹在意大利游学，直到1906年夏季观看由哈努克带领的300人的舞蹈团在巴黎的演出，及其此后的大量相关速写作品，以至1997年春天吴长江亲赴巴黎罗丹博物馆，在世纪末追寻、流连、重读于一幅幅生动的水彩速写前，近距离地与罗丹对话。

　　当然，吴长江也反复思考着中国人的生存方式，80年代初在创作《西藏组画》系列版画作品时，他以鲜明的构成使人物主体的造型和象征性动态同大面积空白对比所形成的视觉空间，来强化画面主题的含量，而这种画风产生则基于高原生活中的强烈感受和体会。《扫雪》一画的画面主要空间是一座帐房和一个扫雪的牧人，“一场大雪，启发了我以大面积空白为背景，主要画面主体同空间的关系。早晨起来，推开门看到的是一片银色的世界。一夜之间草地全白了，帐篷和牦牛都披上了厚厚的雪，我站在雪地上第一个强烈的感觉是生命。我似乎看到了这个有着自己文字历史强悍淳朴的民族，在恶劣的生存条件下那坚忍的精神。大雪好象有意地把一切琐碎的东西盖住了。立在雪地上的黑帐篷，显得那么质朴，好象它要同你诉说些什么。被炊烟熏得黑了的帐篷顶，一条条拉住帐篷的麻绳，被磨得光光的支撑帐篷的木棍，不都是人生活的痕迹吗？这幅画仅画了一位藏女，一顶帐篷的和一条雪中小路，背景则是大面积空白，恰好与雪原构成更广阔的视觉空间。画中的帐篷已不是作为普通生活道具的再现，它在帮助藏民族抵御风雨严寒，我感觉它是有生命的，它是藏民族生活之舟，是藏民族的生命摇篮。”艺术创作缺少内含的张力和淳厚，最重要的原因就是艺术家脱离了对大自然感悟，缺少以自己的心灵与自然虔诚对话的勇气所致。于是，在青藏高原的雄山壮水之中，吴长江尽情开怀地感受着大自然力量的神奇，努力寻找藏民族平和的生存状态，他们剽悍的外表下内含的率真和厚重的美，以及藏民族精神世界中永恒的精神气度和生命活力。

　　同时，在《版画：小画种要出大画家—版画创作五人谈》一文中他又说：中国人有自己的生活方式、情感，有几千年文化的传承。……现在社会发展的速度比以前快多了，人很难适应，就容易着急、浮躁。

　　在吴长江艺术笔记中的另一点思考是，吴长江在对藏文化的探察中体悟到的人与自然、人与艺术的关系。他把高原之行作为一个大的创作意图来体现。这个创作是以人为中心，表现人的自信、朴实和生命力。所有高原之旅的成果，都在这个大意图中体现出不同的侧重点。

　　吴长江20余年20余次的西藏之行也让我想到了历史上的顾炎武。在《与戴耘野书》中顾氏称自己“九州历其七，五岳登其四，”“百家之说，粗有窥于古人，一卷之文，思有裨于后代。”他还在《与人书一》中称：“独学无友，则孤陋而难成；久处一方，则习染而不自觉。”顾炎武的学问之所以具有生气淋漓的气象，是他把古人所追求的“读万卷书，行万里路”，既落实为一种生活方式，也体现为一种生命境界。把学问、人生和政治抱负扭结在一起，然后借助一系列“旅行”来展开，如此“以游为隐”，远超出一般意义上的“读书行路”。

　　中国古代艺术家主张“读万卷书，行万里路”，实则就是在锤炼着人与自然遭际的敏感度。读万卷书而使主体心灵变得深厚博大，行万里路既增益了这种深厚博大，又贯通了深厚博大的心灵与苍茫自然之间的血脉气象。于是，万里路上的种种景象与万卷书中的种种蕴藏往还互动，积淀于心间，形成心灵的自然结构，在日后艺术灵感的迸发中达到一种天籁式的把握。

　　作为艺术家，吴长江是自然的谟拜者。在入藏的20余年中，他感叹于自然形态的奇妙组合，摩挲客观物象的天然韵律，惊异现实生活的深刻逻辑，他遍访四野以“师法造化”。诚然，艺术家最终还是要依照自己的心意来处置这些对地象的，但只有深入地把握了它们，才能自由地处置它们。这不禁让我想起金圣叹在《水浒传序三》里的一句话：“十年格物而一朝物格。”“十年格物”恰是吴长江在体认客观事物时所力求达到的深度。

　　从前几年开始，吴长江用毛笔写生，这是他艺术语言探索的新阶段，中国画中毛笔的干湿浓淡，提按转折，孕育着无限的生机与表现力。笔墨二字不但代表着绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。所谓“字为心画”，我国历代书法大家在书法创作过程中，都讲究蓄意象于笔底，发美情于毫端。而笔迹正是心动情移的记录，美思拂动的成形，神骨洞达的显彰。中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵。面对艺坛一时的聒躁与浮动，中国文化一时陷于的两难境地，这看似的断裂与转向，实则是生命史上的正常现象，是生命本体的自我调整。因此，延续传统需要沉淀着传统文化精神的现代艺术家的生气勃勃的个人创造。文化的梳理、堆垒、普及，都不能直接酿发创造。一个艺术家要寻找到自己就必须寻找到自己的时空立足点，而寻找不到自己就不可能有点滴真正的自由。一个能够自由倾泻自己天性而又能引起广泛社会感应的艺术家更不可能没有传统意识，因为他的厚重、他的广纳，他的备受欢迎，都是心理层累丰富的结果。从这个意义上说，激扬艺术自由，培植大艺术家，其实也就自然而然地激扬和培植了传统。传统，只能存活在伟大艺术家的现实创造中。