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[艺海钩沉] 在最古老的摄影机构，寻找最古旧的意大利照片

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在最古老的摄影机构，寻找最古旧的意大利照片

澎湃新闻 2026-04-27 08:29

澎湃新闻获悉，意大利阿利纳里摄影博物馆预将于2029年正式开放。作为世界上历史最悠久的摄影机构之一，阿利纳里（Fratelli Alinari）自19世纪中叶以来积累的庞大影像体系，并正在从“工业档案”转向“公共知识基础设施”。

从早期为旅行者与艺术史服务的影像生产者，到今日的数字化与再策展，地处佛罗伦萨的“阿利纳里档案”不仅记录了意大利的视觉历史，也在某种意义上参与建构了“意大利如何被观看”的方式。

阿尔托贝利与莫林斯，《从露台眺望罗马》，约1860年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆（Alinari Archives, Florence）藏

“那天下午，她显得格外焦躁。她真想做点什么，让那些关心她的人不赞同。既然不能去坐电车，她就去了阿利纳里的照片店。”在英国作家E.M.福斯特（E.M. Forster）1908年的小说《看得见风景的房间》中，受拘束的年轻女主人公露西在佛罗伦萨获得短暂自由，她所能完成的最大“反叛”，不过是为自己买几张意大利经典艺术作品中的照片。

露西前往的“阿利纳里”照片店，位于佛罗伦萨民族大街（Via Nazionale）西端，紧邻圣母新殿教堂（Santa Maria Novella）。福斯特在小说中不加解释地提及这家照片店，恰恰说明其在当时的知名度，甚至已是一个无需说明的“文化地标”。

阿利纳里兄弟，《阿利纳里摄影公司入口立面，民族大街8号》（Via Nazionale 8，今佛罗伦萨阿利纳里广场），1899年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

一张拍摄于1899年的照片（早于小说出版九年）记录了这家店铺的橱窗陈列：一侧是肖像与影棚摄影，另一侧则是名画与雕塑的复制影像。二楼阳台上，阿利纳里的员工随意地面对镜头摆姿，身后悬挂的帆布暗示着一个可调节光线的摄影棚。同一时期的其他照片还记录了更深处的工作空间：员工用玻璃底片制版印刷，在装饰精致的肖像摄影棚中布置相机。

阿利纳里兄弟，《阿利纳里摄影公司着色间》，1899 年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

如今，这栋建筑已被公寓、小型酒店和各类商业占据，街面上卖的是快餐与“快时尚”。然而令人惊讶的是，自1852年创立以来，阿利纳里一直延续到不久前，仍作为世界上历史最悠久的摄影机构存在，并长期保留其总部于此。这一街段在20世纪80年代更名为“阿利纳里兄弟广场”（Largo Fratelli Alinari）。但在2019年，由于长期财务，公司出售了物业，其庞大的摄影档案一度面临去向未明的局面。最终，托斯卡纳大区政府以约1740万欧元收购该档案及其图像版权（早在2008年，其估值约1.38亿欧元）。

与此同时，一批藏品（包括约47万张脆弱的玻璃底片、若干古董镜头以及约400台相机）被转移至佛罗伦萨西北方向的私人仓储设施。也正是在那里，我见到了自2020年基金会成立以来担任阿利纳里摄影基金会总监（Fondazione Alinari per la Fotografia）的克劳迪娅·巴龙奇尼（Claudia Baroncini）。

阿利纳里兄弟，《佛罗伦萨旧宫阿尔诺尔福塔楼楼梯与大教堂景观》，约1900年

在仓储空间如机库般的建筑中，我们穿行于不同单元之间，擦肩而过的是一排排与人等高的灭火器（毕竟这里存放着大量胶片），以及忙碌的技术人员与修复师。巴龙奇尼解释，这一档案如何扩展至超过500万件藏品。

20世纪50年代末，公司收购了布罗吉（Brogi）、安德森（Anderson）、肖福里耶（Chauffourier）等多家与其同期起步的重要摄影机构档案。这些与阿利纳里原始藏品共同构成“核心”，约占全部藏品的5%；其余95%则由1982至2019年间的公司所有者克劳迪奥·德·波洛（Claudio de Polo）购入。在仓储空间中，可以看到标有重要名字的箱子：摄影记者路易吉·莱奥尼（Luigi Leoni）、建筑师兼摄影师卡洛·莫利诺（Carlo Mollino）等。

费利切·贝亚托，《武士阶层》（来自《日本》相册），佛罗伦萨阿利纳里档案馆

这一档案的地理范围远超意大利本土。巴龙奇尼展示了费利切·贝亚托（Felice Beato）拍摄的日本场景手工上色蛋白照片，他是最早在东亚拍摄的摄影师之一。“这个档案中，包含着意大利的历史。”巴龙奇说，“阿利纳里帮助塑造了世界对意大利的认知，尤其是英国人，很大程度上是通过这些照片认识‘旧意大利’的。”

阿利纳里兄弟，《阿雷佐（Arezzo）附近景观》，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

当利奥波多（Leopoldo Alinari）、朱塞佩（Giuseppe Alinari）与罗穆阿尔多·阿利纳里（Romualdo Alinari）三兄弟在19世纪50年代初创立公司时，他们正处在摄影技术发展的前沿。1839年，亨利·福克斯·塔尔博特（Henry Fox Talbot）发明“光绘法”，同年路易·达盖尔（Louis Daguerre）公布“银版摄影法”。尽管英法之间存在竞争，但欧洲整体呈现出一种开放的科学交流氛围，意大利亦不例外。

在罗马，一批国际摄影师常聚集于孔多蒂街（Via dei Condotti）的希腊咖啡馆（Caffè Greco），其中包括意大利摄影师贾科莫·卡内瓦（Giacomo Caneva）与英国人詹姆斯·安德森（James Anderson）。可以想象，如果小说里的露西买下安德森约1855年拍摄的《拉奥孔》，她那严肃的同伴巴特利特小姐恐怕会当场震惊失态。

詹姆斯·安德森，罗马梵蒂冈博物馆《拉奥孔》雕像（约1855年，摄影），佛罗伦萨阿利纳里档案馆藏

利奥波多是在铜版雕刻师路易吉·巴尔迪（Luigi Bardi）的鼓励下进入摄影领域，并于1852年建立工作室。巴尔迪帮助他们购置最先进设备，这一投资很快获得回报。伦敦南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum，今维多利亚与阿尔伯特博物馆 V&A）创始人亨利·科尔（Henry Cole）早在1853年就开始向阿利纳里订购蛋白照片。1860年，阿利纳里成为首家获准拍摄乌菲齐美术馆的摄影机构。更早在1856年，他们便出版了第一本托斯卡纳风景相册，收录佛罗伦萨、锡耶纳、比萨等地的建筑与景观。不难想象，《看得见风景的房间》的电影改编中某些镜头，或多或少受到这些照片的启发。

阿利纳里兄弟，《佛罗伦萨圣三一桥》，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

阿利纳里兄弟与版画传统的联系意义重大。正如阿图罗·卡洛·昆塔瓦莱（Arturo Carlo Quintavalle）在《阿利纳里》（2003）中指出，19世纪40年代初，一些出版商已利用城市景观的银版照片制作更精确的版画。这些版画反过来影响了后来的摄影构图。阿利纳里并非个例：许多早期摄影师试图重现一个世纪前皮拉内西（Piranesi）版画中的场景；而在《意大利观念：摄影与英国想象（1840–1900）》一书中，奇特拉·拉马林加姆指出，塔尔博特甚至重构了自己1839年发明的“起源故事”，赋予其更具浪漫色彩的“大旅行”背景。

无论阿利纳里兄弟是否有意识地思考民族认同，他们出版的托斯卡纳风景与意大利艺术复制品，都在更广泛传播中塑造着一种“意大利观念”。在仓储中心，巴龙奇尼展示了一本近期入藏的相册：绿色皮革封面、压花装饰、烫金标题“摄影相册”。其中收录1852至1858年的蛋白照片，既有阿利纳里作品，也包括安德森、罗伯特·麦克弗森（Robert MacPherson）、比松兄弟（Bisson Frères）等同时代摄影师。画面从比萨（洗礼堂讲坛、斜塔）到佛罗伦萨（乌菲齐长廊中的切利尼雕像、波波里花园的海神喷泉），再延伸至锡耶纳、罗马、佩鲁贾、阿西西。其中，罗伯特·麦克弗森拍摄的罗马提图斯凯旋门浮雕细节清晰可辨，为历史研究与文物修复提供了重要参考。基金会以4.7万欧元购得该册（资金来自意大利文化部），其中还包含与阿利纳里早期历史相关的文献资料。目前，这本包含81张照片的相册已全部完成数字化，并可在在线目录中查阅。

居斯塔夫·欧仁·肖福里耶，《罗马帕拉蒂尼山遗址》，约1870年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆藏

从内容上看，这类相册与同时代英国游客带回的旅行纪念并无本质差异，甚至如同如今的旅行摄影。

1864年，托马斯·库克（Thomas Cook）首次组织意大利旅行团；也正是在这一年，英国作家乔治·艾略特（George Eliot）第三次造访意大利。此前一年，她完成了以15世纪佛罗伦萨为背景的小说《罗莫拉》（Romola）。莱比锡出版商陶赫尼茨（Tauchnitz）在其版本中特意留出空白页，供读者粘贴在阿利纳里或其他摄影店购买的照片。

正如学者维多利亚·米尔斯（Victoria Mills）在《意大利观念》（The Idea of Italy）中指出，这种阅读方式制造出一种有趣的时间错位：例如某位读者在书中贴入一张巴尔迪街（Via dei Bardi）的照片——尽管建筑源自文艺复兴时期，但画面中的行人却明显属于19世纪。

阿利纳里兄弟，《佛罗伦萨圣乔凡尼广场景色》，约1871年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

目前，基金会官网已收录超过22.5万张图像（其中还包括2022年委托拍摄的新作品），并仍以每周的速度持续更新。浏览这一庞大的数字档案，可以发现无数视觉上的关联与重复：不同摄影师如何反复拍摄斗兽场、帕拉蒂尼山、比萨斜塔，或维苏威火山喷发的场景，这些影像不仅记录风景，也逐渐塑造了“意大利应当被如何观看”的视觉范式。

佚名，《比萨大教堂圣母升天主教堂塔楼》，约1845年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

类型摄影同样值得关注。例如肖福里耶拍摄的那不勒斯西瓜摊贩（约1870—1880年）：尽管画面经过摆拍，但摊位真实存在，画面边缘模糊的围观者透露出一种生动的日常气息。

而在另一幅约1880—1890年的作品中，肖福里耶故技重施：一位妇人与男孩手持满篮鸡蛋，站在绘制的那不勒斯海湾背景前。画面效果更接近绘画，而非纪实。这不禁让人联想到提香在威尼斯学院美术馆《圣母的奉献》（Presentation of the Virgin）中那位“卖蛋老妇”的形象。

居斯塔夫·欧仁·肖福里耶，《那不勒斯摄影棚中的卖蛋女子》，约1880–1890年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆藏

摄影与绘画之间的相互借鉴，在这一档案中随处可见。

例如医生兼摄影师乔治·罗斯特（Giorgio Roster）在1907-1910年间拍摄的一组彩色片（autochrome），记录两位人物置身罂粟花田的场景，几乎可以视为对莫奈《阿让特伊附近的罂粟花田》（Poppy Field near Argenteuil，1873）的直接回应。

乔治·罗斯特，《艾达与杰尔马纳·布龙齐尼在罂粟花田中》，约1907–1910年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

与此同时，画家也在反向借助摄影。意大利画家弗朗切斯科·米凯蒂（Francesco Michetti）便利用摄影作为写生辅助工具——例如一幅立体摄影（stereoscopic image，约1890—1900年），将男性模特裸露的脚底作为视觉焦点，令人联想到卡拉瓦乔式的身体表现。

弗朗切斯科·保罗·米凯蒂，《男子姿态肖像摄影》，约1900年，佛罗伦萨阿利纳里档案馆

目前，数字化工作正在加速推进。在仓储设施临时搭建的“实验室”中，大尺寸玻璃底片被置于光箱之上，由固定位置的富士相机进行翻拍，图像即时呈现在电脑屏幕上：赫库兰尼姆的《坐姿赫尔墨斯》、那不勒斯国家博物馆的《醉酒牧神》等，其细节清晰程度，几乎令人误以为雕塑本体就在眼前。

在相邻空间中，还有所谓“玻璃巨像”（giganti di vetro）。这种超大尺寸玻璃底片由朱塞佩·阿利纳里（Giuseppe Alinari）于1890年发明，最大尺寸可达114.5×84.5厘米，用以制作超大幅正片。馆藏现存约170件。当巴龙奇尼与同事小心翼翼地从木箱中取出一块底片时，其内容是乌菲齐美术馆的“美第奇维纳斯”。这块底片几乎与真人等大，作为一件物件本身，也具有令人震撼的视觉美感。